Les faux monnayeurs, Gide

Bulletin officiel

 Domaine d'étude « Lire-écrire-publier »

Œuvres

- André Gide, Journal des Faux-Monnayeurs.

- André Gide, Les Faux-Monnayeurs.

Le programme de l'enseignement de littérature en classe terminale de la série littéraire (arrêté du 12 juillet 2011 publié au B.O.E.N. spécial n° 8 du 13 octobre 2011) indique que le travail sur le domaine « Lire-écrire-publier » invite les élèves « à une compréhension plus complète du fait littéraire, en les rendant sensibles, à partir d'une œuvre et pour contribuer à son interprétation, à son inscription dans un ensemble de relations qui intègrent les conditions de sa production comme celles de sa réception ou de sa diffusion ». Dans cette perspective, l'étude conjointe du Journal des Faux-Monnayeurs et des Faux-Monnayeurs d'André Gide privilégiera la réflexion sur la genèse de l'œuvre, par la découverte et l'exploration du processus de création littéraire.

Loin de donner à voir les différents états du roman, à travers les manuscrits et brouillons qui en constitueraient l'avant-texte, le Journal des Faux-Monnayeurs relate et réélabore l'histoire de sa composition. Du projet initial d'écrire une suite aux Caves du Vatican à l'élaboration d'une intrigue où Lafcadio est finalement absent, ces deux cahiers décrivent la mise au point d'un projet romanesque. À la fois carnet de travail et laboratoire de création, le Journal des Faux-Monnayeurs est le témoin du dialogue constant de l'écrivain avec lui-même, dont l'œuvre est le produit. Outre des anecdotes, des documents et des notations autobiographiques qui feront - avec de nombreux passages du Journal personnel de l'écrivain - la matière première de la fiction romanesque, Gide y recueille ses réflexions sur la porosité de la littérature et de la vie, la présence ou la dilution du romancier dans son œuvre, la transparence de la fiction, ses hésitations entre le « roman pur », sans parasite, et une forme qui agrège toutes les perturbations extérieures, personnelles, morales, voire idéologiques.

Avec le « Journal d'Édouard », ces réflexions se transposent au cœur du roman, lui-même conçu comme un laboratoire de création, « un carrefour à problèmes ». Simultanément création et théorie de la création romanesque, Les Faux-Monnayeurs se compose de deux « foyers » d'intrigue qui se font écho. Aux faits relatés par les différentes voix narratives répondent les interrogations de l'écrivain sur leur traitement romanesque, dans un retour constant sur sa propre réflexion qui mène à l'abandon des pistes d'écriture tour à tour explorées. À la fois double et repoussoir de l'auteur, Édouard incarne une conception du genre romanesque comme itinéraire soumis aux aléas des expériences et des rencontres, où le travail de production importe plus que le produit fini, conception avec laquelle contraste singulièrement la composition très concertée des Faux-Monnayeurs.

La question de la genèse du roman devient ainsi le centre de gravité d'un diptyque où le livre achevé n'est plus que l'une des composantes de l'œuvre, qui intègre aussi son travail préparatoire. En attirant l'attention sur le processus créatif, le roman et son journal interrogent non seulement la place de l'écrivain face à son œuvre ou dans son œuvre mais celle du lecteur, constamment ballotté dans un emboîtement de points de vue et de commentaires souvent divergents. Cette double instance suggère différentes postures de lecture, du lecteur impliqué et piégé par l'illusion romanesque au lecteur distant portant un regard réflexif sur ce qu'il vient de lire, voire sur ses propres expériences de lecture. Dès la conception de l'œuvre, Gide prend ainsi en compte les attentes du public, pour en jouer, les déjouer et finalement les bouleverser.

Il s'agira donc bien d'envisager deux des « actes » définis par les contenus du programme que sont « La genèse : lire-écrire » et « La publication : écrire-publier », en concentrant notamment les analyses sur la tension entre la publication d'un journal de bord de la création et celle d'un roman qui interroge, avec le genre romanesque, l'écriture dans son rapport à la vie.

Quelques ressources pour les professeurs

- André Gide, Les Faux-Monnayeurs et le Journal des Faux-Monnayeurs dans Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, tome II (édition établie par Pierre Masson), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009.

Autres écrits d'André Gide

- Journal, tome I (1887-1925), édition établie par Éric Marty, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996 (pour les abondantes réflexions sur la genèse du roman dans les années 1921 à 1925).

Les Caves du Vatican (1914), Paris, Gallimard, coll. « Folio ».

Paludes (1895), Paris, Gallimard, coll. « Folio ».

Sur la genèse des Faux-Monnayeurs

- Goulet, Alain, « En remontant à la source des Faux-monnayeurs » (I et II), 2005. http://www.andre-gide.fr/.

- Hay, Louis, « Autobiographie d'une genèse » Item, 2007. Disponible sur : http://www.item.ens.fr/index.php?id=27157.

- Walker, David H., « En relisant le Journal des Faux-Monnayeurs », in André Gide et l'écriture de soi (textes réunis par Pierre Masson et Jean Claude), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2002, pp. 89-101.

Études critiques

- Baty-Delalande, Hélène (dir.), André Gide, Les Faux-Monnayeurs. Relectures, Paris, Université Paris Diderot et publie.net, 2012.

- Godard Henri, Le Roman modes d'emploi : « L'offensive des années 1920. Le roman comme jeu », pp. 94-113. Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006.

- Goulet, Alain, André Gide. Les Faux-Monnayeurs, mode d'emploi, Paris, SEDES, 1995.

- Marty, Éric, L'Écriture du jour. Le Journal d'André Gide. Paris, Seuil, 1986.

- Masson, Pierre, Lire Les Faux-Monnayeurs, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, coll. « André Gide, textes et correspondance », 2012.

- Masson, Pierre, et Wittmann, Jean-Michel, Le Roman somme d'André Gide. Les Faux-Monnayeurs, Paris, PUF, coll. Cned, 2012.

Sites Internet à consulter

http://www.andre-gide.fr (recueille notamment des articles sur la pratique gidienne du journal et du cahier)

http://www.fondation-catherine-gide.org

http://www.gidiana.net

Filmographie, discographie

- Allégret, Marc, « Avec André Gide », Panthéon-Productions, 1951, rééd. Arte Vidéo, 1996.

- Gide, André, Entretiens avec Jean Amrouche (1949), vol. 2 : « Les années de maturité » (2 CD), INA-Radio-France (1997)

 

Pour la ministre de l'éducation nationale, de l'enseignement supérieur et de la recherche
et par délégation,
La directrice générale de l'enseignement scolaire,
Florence Robine

 

[1] Bertrand Tavernier, avant-propos de La Princesse de Montpensier (un film de Bertrand Tavernier, suivi de la nouvelle de Madame de Lafayette), Paris, Flammarion, 2010.

Sommaire

Chapitres des cours sur Gide

Introduction : Présentation des Faux-Monnayeurs et orientations de lecture

        

Pages relatives au chapitre étudie en classe dans «  Profil Bac »

Ces pages devront être lues de façon autonome avant chaque début de nouveau chapitre. Vous êtes susceptibles d’être interrogés sur ces pages.

La vie de Gide

  • Pages 9 à 11

Contexte historique et esthétique de la parution des FM

 

La structure du roman

  1. La mise en abyme
  2. Un roman spéculaire
  3. L’art de la fugue
  • Pages 57 à 58
  • «  Du journal des Faux-Monnayeurs de Gide au «  Journal » d’Edouard » pages 64 à 67

Les Faux-Monnayeurs et le genre romanesque

  1. Un roman d’aventure
  2. Un roman d’éducation
  3. Un antiroman
  4. Un roman pur
  • Pages 68 à 70 «  Une construction complexe … les apparences ne sont jamais claires»
  • Pages 108 à 113 
  • Sur les liens avec le lecteur , pages 139 à 142

Les personnages

  1. Généalogie et onomastique
  2. Les sources d’inspiration
  3. Le thème de la bâtardise
  4. L’adolescence
  • Pages 52 à 54 «  Le romancier face à ses personnages »
  • Edouard,  pages  80 à 85
  • Bernard , pages 86 à 89
  • Olivier, pages 90 à 94
  • Les autres personnages pages 94 à 100

Espace et temps dans les Faux-Monnayeurs

  1. Le temps
  2. Les lieux et leur symbolique

 

 

  • L’argent dans l’œuvre

 

 

  • La morale
  1. Les valeurs
  2.  L’ange et le diable

 

  • «  Contre le rigorisme protestant » , page 57
  • «  Réquisitoire contre la vie conjugale », pages 101 , 102
  • « Les Faux-Monnayeurs », pages 103 à 107
  • Lire, écrire, publier
  1. Genèse
  2. Conditions de publication
  3. Réception de l’œuvre
  • Pages 60 à 63
  • Pages 74 à 79

(Chapitre 1) "Avec André Gide", documentaire par Marc Allégret

Avec Andre Gide

Un roman autobiographique? Diaporama sur Gide ( en complément du cours)

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Article de Pierre Lepape critique littéraire, biographe de Gide

Paris, 22 novembre 1869 - 19 février 1951

André Gide par P.Albert Laurens, 1924
© Rue des Archives/Tal 
 

 

On imagine mal aujourd'hui l'influence qu'a exercée André Gide pendant près d'un demi-siècle par le seul pouvoir de l'écriture. Certes il y a eu, avant lui et après lui, d'autres maîtres, à penser, à sentir, à agir - de Voltaire à Sartre, de Barrès à Aragon, de Hugo à Péguy. Mais aucun n'a marqué si constamment, si durablement les esprits, notamment celui des jeunes générations, si différentes pourtant, qui se sont succédées entre la veille de la première guerre mondiale et le lendemain de la seconde. Gide a été, selon la formule célèbre, " le contemporain capital ".

 

Rien pourtant qui prédisposât ce fils d'une riche et austère famille protestante à devenir un personnage public. Timide, renfermé, maladivement nerveux, narcissique, le jeune homme qui fait ses premiers pas dans la carrière littéraire en 1889 est une âme blessée et fragile, une de ces langoureuses fleurs fin-de-siècle proches de l'anéantissement. Il faudra la révélation quasi-mystique du Sud, du soleil d'Afrique du nord et de sa différence sexuelle pour que l'écrivain débutant transmue son mal de vivre en énergie de libération et en quête de bonheur et d'authenticité. Ce sont Les Nourritures terrestres (1897) dont des milliers de jeunes gens feront, plus tard, leur livre d'apprentissage et de liberté. Plus tard : jusqu'en 1909, jusqu'à La Porte étroite, Gide demeurera un écrivain confidentiel, publiant à compte d'auteur et dont la réputation littéraire se limite au cercle de ses confrères.

 

Parmi ces derniers, il est déjà reconnu comme le meilleur, le chef de file d'une génération désireuse de sortir des querelles d'école et de chapelles qui ont marqué la fin de siècle pour imposer, non pas une nouvelle secte ou une nouvelle doctrine, mais une conception intransigeante de la qualité littéraire, à l'exclusion de toute autre considération. C'est ainsi que Gide, entouré de ses amis, fonde en 1909 La Nouvelle revue française qui devait, pendant un demi-siècle, attirer, encourager, révéler, susciter la quasi totalité des grands écrivains d'une époque riche entre toutes de notre littérature.

 

" Assumer le plus possible d'humanité, voilà la bonne formule " : chez Gide la littérature et la vie ne se séparent pas, elles se nourrissent l'une de l'autre. Gide vit pour écrire : les expériences qu'il tire de son inextinguible curiosité, ses lectures, ses voyages, ses enthousiasmes, ses dépressions, les atermoiements de son esprit, les explosions de sa sensibilité, les subtilités chatoyantes de son intelligence, tout cela est du suc dont il nourrit sa ruche d'écrivain. Mais Gide écrit pour vivre : rien de ce qui lui arrive n'a de sens s'il ne trouve pas sa forme dans l'écriture : c'est à cette condition que la vie peut aussi devenir une œuvre d'art. L'esthétique est une morale.

 

On a beaucoup vanté la phrase gidienne, son parfait équilibre entre clacissisme et modernité, entre culture et invention, entre musicalité et rationalité, gravité et ironie. Cette fameuse musique gidienne, si séduisante - diabolique, disaient les ennemis de Gide - a fait un peu oublier l'audace et la rudesse des engagements de l'auteur de Retour de l'URSS. Gide n'était pas un " politique " ; mais son désir, évangélique, de voir l'humanité se libérer des chaînes du mensonge et de l'hypocrisie qui la cachent à elle-même, l'a entraîné vers un militantisme qui n'était pas seulement spirituel : " écrire, c'est manifester". Qu'il s'agisse du tabou de l'homosexualité (Corydon, 1924), des injustices du système colonial (Voyage au Congo, 1927), ou de sa sympathie active pour le communisme (il dirige Commune, la revue des écrivains révolutionnaires, avec Henri Barbusse, Romain Rolland et Paul Vaillant-Couturier), Gide se jette dans la mêlée et devient, pour l'opinion conservatrice, le traître, le démoralisateur de la jeunesse, le mauvais génie de la littérature. Il lui suffit au retour d'un voyage triomphal dans l'URSS de Staline, de dresser un bilan sans fard de la dictature soviétique (Retour de l'URSS, 1936) pour se faire à gauche autant d'ennemis qu'il s'en était fait à droite.

 

Dans une période où s'affrontent les dogmes autant que les nations, les livres de Gide, romans, essais, pièces de théâtre, articles critiques, journal, mémoires, témoignent des vertus conjuguées d'une liberté sans limite de la pensée au risque constant de l'erreur, de la rectification, de la nuance et de l'hésitation - et d'une rigueur millimétrique de l'expression. Comme si chez ce protestant converti à un paganisme spirituel, les lois de la langue s'étaient substituées aux tables de Moïse. Une liberté et une rigueur qui le poussent aussi à refuser les honneurs et les consécrations académiques. En 1947 néanmoins, André Gide reçoit le prix Nobel de littérature. L'âge a-t-il dissipé l'odeur de soufre, ou bien, plus probablement, le jury suédois a-t-il enregistré, au lendemain d'une catastrophe qui a atteint l'idée même d'humanité, l'accent unique d'une voix qui s'élevait au-dessus des tragédies pour affirmer obstinément le devoir de bonheur ?

 

Gide ne voulait pas croire à l'histoire : il y voyait un lien - encore un - dont il convenait de se défaire pour accéder à l'essentiel : la pleine réalisation de soi. Par un paradoxe dont il goûtait l'ironie, l'écrivain de toutes les ruptures et de toutes les inquiétudes, a été salué dans les dernières années de sa vie comme le plus classique de nos écrivains modernes. Le grand continuateur d'une tradition de la prose française qui commence avec Montaigne, se poursuit avec Pascal et se charge avec Diderot d'une énergie nouvelle. Il convient sans doute aujourd'hui de redécouvrir l'autre côté de l'œuvre : Gide est aussi le plus moderne de nos écrivains classiques. Il a inventé de nouvelles formes narratives (Les Faux-Monnayeurs, 1925), ouvert la littérature française aux grands courants européens, encouragé et aiguillonné les talents les plus neufs, tracé les perspectives morales les plus audacieuses.

 

Il nous reste aussi à redécouvrir la dimension religieuse de ses livres. Sartre, que bien des choses séparaient de Gide, écrivait en 1951, au lendemain de sa mort : " Ce que Gide nous offre de plus précieux, c'est sa décision de vivre jusqu'au bout l'agonie et la mort de Dieu. " Non pas de manière abstraite et en maniant des concepts, mais en éprouvant sans cesse sa relation à Dieu et aux religions au plus vif de son existence et de son écriture. " Il a vécu pour nous, écrivait Sartre, une vie que nous n'avons qu'à revivre en le lisant. Gide est un exemple irremplaçable parce qu'il a choisi de devenir sa vérité. "

 

 

Gide et les femmes

Source du document : http://e-gide.blogspot.fr/2007/12/les-femmes-dandr-juliette-gide.html

Il y a d'abord Juliette Gide, madame mère, volontiers décrite comme asphyxiante voire castratrice. Fille d'un industriel rouennais, protestante intégrale, Juliette Gide cumulait les valeurs bourgeoises aux préjugés moraux. Mais contre toute attente, elle s'avère, tout en restant fortement protectrice, étonnamment lucide sinon compréhensive. Comme si dès le plus jeune âge de son fils, elle avait perçu qu'il n'était pas comme les autres...





Juliette Gide et André


Aussi ce ne fut pas une surprise quand le petit André s'écriait "Je ne suis pas pareil aux autres ! Je ne suis pas pareil aux autres !" (Si le grain ne meurt). Il a onze quand son père meurt et se retrouve face à sa mère. "Et je me sentis soudain tout enveloppé par cet amour, qui désormais se refermait sur moi." (Si le grain ne meurt). C'est en fait autour du couple mère-fils que se referme le cocon d'où la chenille André sortira papillon Gide.

"Je n’avais pas douze ans lorsque je perdis mon père. Ma mère, que plus rien ne retenait au Havre, où mon père avait été médecin, décida de venir habiter Paris, estimant que j’y finirais mieux mes études. elle loua, près du Luxembourg, un petit appartement, que Miss Ashburton vint occuper avec nous. Miss Flora Ashburton, qui n'avait plus de famille, avait été d'abord l'institutrice de ma mère, puis sa compagne et bientôt son amie. Je vivais auprès de ces deux femmes à l'air également doux et triste, et que je ne puis revoir qu'en deuil. Un jour, et, je pense, assez longtemps après la mort de mon père, ma mère avait remplacé par un ruban mauve le ruban noir de son bonnet du matin:

"O maman! m'étais-je écrié, comme cette couleur te va mal!"

Le lendemain elle avait remis un ruban noir." (La Porte Etroite)

Simulées ou non, les crises du jeunes André lui épargnent une formation classique : il ne peut suivre les cours. De cure en cure, André Gide s'adonne à l'observation naturaliste, si importante pour lui tout au long de sa vie et au coeur de ses oeuvres futures. Juliette Gide encourage sa formation intellectuelle, sa vocation d'homme de lettres. Lorsqu'il s'agit de payer les frais d'édition des premiers livres de son fils, elle écrit dans son livre de comptes : "Frais de carrière d'André".

Lorsqu'elle sent que André lui échappe, son goût du voyage émancipateur l'entraînant en Allemagne puis en Afrique du Nord, ses lettres se font plus réprobatrices. Mais dans les siennes, André ne cache rien – ou si peu – à sa mère, que la confiance mutuelle, échappant aux convenances religieuses et morales, ne cesse pas lorsqu'ils se retrouvent.

Si Juliette Gide débarque à Biskra, en Algérie, ce n'est pas pour mettre un terme au périple initiatique sensuel de son fils, mais parce qu'il est malade et qu'elle s'inquiète. Ledit périple reprendra d'ailleurs sans elle. Un autre suivra, un an plus tard, toujours en Algérie, où André reçoit les lettres maternelles toujours aussi véhémentes. Mais à son retour, c'est encore une fois la mère et non le juge qui l'accueille.

Juliette Gide sera d'ailleurs la seule de la famille à encourager finalement le mariage d'André avec sa cousine germaine Madeleine, mariage qui se fera peu de temps après la mort de Madame Gide le 31 mai 1895. Gide écrit alors :

"Je me sentais, pareil au prisonnier brusquement élargi, pris de vertige, pareil au cerf-volant dont on aurait coupé la corde, à la barque en rupture d'amarre, à l'épave dont le vent et le flot vont jouer. Il ne restait à quoi me raccrocher que mon amour pour ma cousine, ma volonté de l'épouser, seule orientait ma vie. "

Il se fiance en juin et en octobre, au temple d'Etretat épouse Madeleine Rondeaux. La nouvelle Madame Gide prend d'une certaine manière le relais de la mère.

Les sources d'inspiration pour la création des personnages. Comment Gide construit-il ses personnages?

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L'adolescence dans le JFM et Les FM ( cours)

Les personnages l adolescenceLes personnages l adolescence (3.23 Mo)

Plan du cours : 

A. UN RAPPORT DIFFERENT AUXADULTES

I. Influences

a)Admiration

b)Une affaire de séduction

•II.Rejets

a)Conflits générationnels

b)La famille dévalorisée


B. UNE QUETE D'IDENTITE

I. Avoir une vie sociale

a) Le double aspect de l’école

b)  Vouloir briller, s’affirmer , être reconnu par les autres

II. Le désir de liberté

a)Émois amoureux et sexualité

b)Une période d'excès et de transgressions

 

 

Analyse par JP Depotte " Alchimie d'un roman " ( un excellent site!)

"les Faux-monnayeurs", d'André Gide (Alchimie d'un roman, épisode n°46)

La mise en abyme ( P. 205 à 206)

 Et… le sujet de ce roman ?

– Il n’en a pas, repartit Édouard brusquement ; et c’est là ce qu’il a de plus étonnant peut-être. Mon roman n’a pas de sujet. Oui, je sais bien ; ça a l’air stupide ce que je dis là. Mettons si vous préférez qu’il n’y aura pas un sujet… “Une tranche de vie”, disait l’école naturaliste. Le grand défaut de cette école, c’est de couper sa tranche toujours dans le même sens ; dans le sens du temps, en longueur. Pourquoi pas en largeur ? ou en profondeur ? Pour moi, je voudrais ne pas couper du tout. Comprenez-moi : je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance. Depuis plus d’un an que j’y travaille, il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer : ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne…

Et tout cela stylisé ? dit Sophroniska, feignant l’attention la plus vive, mais sans doute avec un peu d’ironie. Laura ne put réprimer un sourire*. Edouard haussa légèrement les épaules et reprit :

– Et ce n’est même pas cela que je veux faire. Ce que je veux, c’est présenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser, dont je vous parlais tout à l’heure.

Mon pauvre ami, vous ferez mourir d ’ennui vos lecteurs, dit Laura ; ne pouvant plus cacher son sourire, elle avait pris le parti de rire vraiment.

 – Pas du tout.Pour obtenir cet effet, suivez-moi, j’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale ; et le sujet du livre, si vous voulez, c’est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire.

  – Si, si ; j’entrevois », dit poliment Sophroniska, que le rire de Laura était bien près de gagner. « Ce pourrait être assez curieux. Mais, vous savez, dans les romans, c’est toujours dangereux de présenter des intellectuels. Ils assomment le public ; on ne parvient à leur faire dire que des ânerie, et, à tout ce qui les touche, ils communiquement un air abstrait.

            – Et puis je vois très bien ce qui va arriver, s’écria Laura : dans ce romancier, vous ne pourrez faire autrement que de vous peindre. »

            Elle avait pris, depuis quelques temps, en parlant à Édouard, un ton persifleur qui l’étonnait elle-même, et qui désarçonnait Édouard d’autant plus qu’il en surprenait un reflet dans les regards malicieux de Bernard. Édouard protesta :

            « Mais non ; j’aurai soin de le faire très désagréable. »

Laura était lancée : 
- C’est cela : tout le monde vous y reconnaîtra, dit-elle en éclatant d’un rire si franc qu’il entraîna celui des trois autres.

 Et le plan de ce livre est fait? demanda Sophroniska, en tâchant de reprendre son sérieux.

- Naturellement pas.

- Comment ! naturellement pas ?

– Vous devriez comprendre qu’un plan, pour un livre de ce genre, est essentiellement inadmissible. Tout y serait faussé si j’y décidais rien par avance. J’attends que la réalité me le dicte.

– Mais je croyais que vous vouliez vous écarter de la réalité.

– Mon romancier voudra s’en écarter ; mais moi je l’y ramènerai sans cesse. À vrai dire, ce sera là le sujet : la lutte entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale. 

L’illogisme de son propos était flagrant, sautait aux yeux d’une manière pénible. Il apparaissait clairement que, sous son crâne, Édouard abritait deux exigences inconciliables, et qu’il s’usait à les vouloir accorder.

– Et c’est très avancé ? demanda poliment Sophronisca.

- Cela dépend de ce que vous entendez par là. A vrai dire, du livre même, je n'ai pas encore écrit une ligne. Mais j'y ai déjà beaucoup travaillé. J'y pense chaque jour et sans cesse. J'y travaille d'une façon très curieuse , que je m'en vais vous dire : sur un carnet, je note au jour le jour l'état de ce roman dans mon esprit; oui, c'est une sorte de journal que je tiens, comme on ferait celui d'un enfant... C'est à dire qu'au lieu de me contenter de résoudre, à mesure qu'elle se propose, chaque difficulté (et toute œuvre d'art n'est que la somme ou le produit des solutions d'une quantité de menues difficultés successives), chacune de ces difficultés, je l'expose, je l'étudie. Si vous voulez, ce carnet contient la critique de mon roman; ou mieux : du roman en général. Songez à l'intérêt qu'aurait pour nous un semblable carnet tenu par Dickens, ou Balzac ; si nous avions le journal de L'Éducation sentimentale, ou des Frères Karamazov ! L'histoire de l'œuvre, de sa gestation ! Mais ce serait passionnant… plus intéressant que l'œuvre elle-même… »

"Mon pauvre ami, dit Laura avec un accent de tristesse; ce roman, je vois bien que jamais vous ne l'écrirez.

- Eh bien! je vais vous dire une chose, s'écria dans un élan impétueux Edouard : ça m'est égal. Oui, si je ne parviens pas à l'écrire, ce livre, c'est que l'histoire du livre m'aura plus intéressé que le livre lui-même; qu'elle aura pris sa place; et ce sera tant mieux.

 

 

L'art du roman en question : mise en abyme, symétries, roman spéculaire, art de la fugue ( cours)

Chapitre 3 la structure de lChapitre 3 la structure de l (212.1 Ko)

 

Plan du cours

1. Introduction sur le roman traditionnel et le roman nouveau

2. La mise en abyme ( origines, exemples picturaux cités par Gide, exemples dans le chapitre 3 de la 2ème partie) et la symétrie.

3. L'art de la fugue : les échos dans le texte

André Gide - Les Faux-Monnayeurs - 1925 - L'aventure d'une écritureUne réflexion intéressante : https://www.lettresvolees.fr/gide/ecriture.html

 

Ce document n’a pas pour ambition de mener une analyse des problématiques d’écriture soulevées par André Gide, mais de recenser un certain nombre d’extraits significatifs où celui-ci exprime ses positions, ses refus ou ses doutes. Ce sont principalement des extraits de son Journal, de quelques-unes d’autres œuvres, et évidemment des Faux-Monnayeurs et du Journal des Faux-monnayeurs (1).

Dans Les Faux-Monnayeurs, ces propos sont tenus par le narrateur ou par le romancier (deux voix narratives qu’il convient de dissocier) et surtout par Édouard, dont nous trouvons les réflexions dans son journal (« le journal d’Édouard »), dans son carnet et dans quelques discussions.

Édouard inscrit en effet ses observations, ses pensées dans son journal, mais il garde aussi dans sa poche un carnet sur lequel « il transcrit […] ses notes et ses réflexions », où il « note au jour le jour l’état de ce roman dans [s]on esprit ». Ce carnet, « c’est le miroir qu’avec moi je promène. Rien de ce qui m’advient ne prend pour moi d’existence réelle, tant que je ne l’y vois pas reflété. ». Pour autant, journal et carnet vont rapidement fusionner dans le roman.

Aux textes gidiens nous avons parfois ajouté quelques analyses critiques, pour faciliter la lecture et éclairer le choix que nous avons fait de ces textes, mais notre propos n’était pas de faire des synthèses sur chacune de ces questions.

 

André Gide et le symbolisme

26 janvier 1891, lettre d’André Gide à Paul Valéry :

[…] J’étais alors encore que je vous avais vu, alors encore depuis que j’étais entré en la ville, frondeur acharné de ce que je puisse dire “votre école” et me postais moi-même comme apôtre de vérités neuves, (vérités d’art s’entend), de vérités antagonistes des vôtres. Je me savais symboliste infiniment, mais comme l’entend Hegel pour l’esthétique hindoue – mais comme aussi Schopenhauer et Maeterlinck en Les Aveugles, et je croyais ces esthéticiens d’aujourd’hui longés dans des nimbes vagues, inconscients presque, obscurs par joie de mots aimés pour les mots mêmes, etc.

Depuis, tout est changé. Mallarmé surtout en est cause. Il me semble en l’aimant que je n’avais jamais aimé et admiré : c’est de moi en lui une fusion éperdue. Il a fait tous les vers que j’aurais rêvé de faire.

Puis un article assez vulgaire, de la Plume consacré à Jean Moréas, mais pour moi capital car il renferme l’histoire de l’école nouvelle et l’exposé de ses rêves. J’y apprends que Maeterlinck est symboliste (de leur école veux-je dire) – et toutes leurs théories, toutes leurs professions de foi me semblent une apologie directe de mon livre quand ce ne sont pas ses phrases décalquées. Donc, je suis symboliste et sachez-le. Ils disent Moréas chef de l’école. Oh ! non – mais Mallarmé certes – parnassien peut-être pour la forme, mais symboliste dans l’âme.

Donc Mallarmé pour la poésie, Maeterlinck pour le drame – et quoique auprès d’eux deux je me sente bien un peu gringalet – j’ajoute Moi pour le roman. Puis viennent les autres et que les “genres” nouveaux trouvent des voix nouvelles. […] »

In Correspondance d’André Gide et Paul Valéry, Gallimard, 1955, p.46 (2)

 

Voici ce qu’écrit Bertrand Marchal :

« Si le symbolisme, en tout cas, peut être défini comme une crise des valeurs et des représentations, Les Faux-Monnayeurs est le roman par excellence de cette crise. Le symbolisme, sans doute, semble bien loin en 1925, mais ce n’est pas un hasard si l’action du roman est située dans un temps vague dont la relative indétermination permet avant tout de superposer trois crises, la crise littéraire du symbolisme (comme le montrent l’insertion dans la fiction du personnage d’Alfred Jarry, et la présence plus discrète de Paul-Ambroise [Valéry], la crise économique qui précède le passage de l’or métal à la monnaie fiduciaire, et la crise du sujet dont l’emblème est ici la psychanalyse (3). »

 

Le roman « pur » au centre de la réflexion gidienne

Édouard a pour ambition d’écrire un roman « pur » ; c’est ce qu’André Gide écrivait aussi dans son Journal des faux-monnayeurs.

Journal des faux-monnayeurs

Les Faux-Monnayeurs

1er novembre [1922].

Purger le roman de tous les éléments qui n'appartiennent pas spécifiquement au roman. On n'obtient rien de bon par le mélange. J'ai toujours eu horreur de ce que l'on a appelé « la synthèse des arts ». […] Le seul théâtre que je puisse supporter est un théâtre qui se donne simplement pour ce qu'il est, et ne prétende être que du théâtre.

La tragédie et la comédie, au xviie siècle, sont parvenues à une grande pureté (la pureté, en art comme partout, c'est cela qui importe) — et du reste, à peu près tous les genres, grands ou petits, fables, caractères, maximes, sermons, mémoires, lettres. La poésie lyrique, purement lyrique (4) — et le roman point ? (Non ; ne grossissez pas à l'excès la Princesse deClèves ; c'est surtout une merveille de tact et de goût...)

Et ce pur roman, nul ne l'a non plus donné plus tard. […]

Je crois qu'il faut mettre tout cela dans la bouche d'Édouard […] (5)

Carnet d’Édouard :

« Dépouiller le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. De même que la photographie, naguère, débarrassa la peinture du souci de certaines exactitudes, le phonographe nettoiera sans doute demain le roman de ses dialogues rapportés, dont le réaliste souvent se fait gloire. Les événements extérieurs, les accidents, les traumatismes, appartiennent au cinéma ; il sied que le roman les lui laisse. Même la description des personnages ne me paraît point appartenir proprement au genre. Oui vraiment, il ne me paraît pas que le roman pur (et en art, comme partout, la pureté seule m’importe) ait à s’en occuper.

Première partie, chapitre VIII (6)

 

Quant au symbolisme, c’est à Passavant que Gide confie le soin de le condamner, Passavant le « faux-monnayeur des lettres » :

 

Les Faux-Monnayeurs

Pour Passavant, l’œuvre d’art n’est pas tant un but qu’un moyen. Les convictions artistiques dont il fait montre, ne s’affirment si véhémentes que parce qu’elles ne sont pas profondes ; nulle secrète exigence de tempérament ne les commande ; elles répondent à la dictée de l’époque ; leur mot d’ordre est : opportunité.

« La Barre fixe. Ce qui paraîtra bientôt le plus vieux, c’est ce qui d’abord aura paru le plus moderne. Chaque complaisance, chaque affectation est la promesse d’une ride. Mais c’est par là que Passavant plaît aux jeunes. Peu lui chaut l’avenir. C’est à la génération d’aujourd’hui qu’il s’adresse (ce qui vaut certes mieux que de s’adresser à celle d’hier) – mais comme il ne s’adresse qu’à elle, ce qu’il écrit risque de passer avec elle. Il le sait et ne se promet pas la survie ; et c’est là ce qui fait qu’il se défend si âprement, non point seulement quand on l’attaque, mais qu’il proteste même à chaque restriction des critiques. S’il sentait son œuvre durable, il la laisserait se défendre elle-même et ne chercherait pas sans cesse à la justifier. Que dis-je ? Il se féliciterait des mécompréhensions, des injustices. Autant de fil à retordre pour les critiques de demain. »

Première partie, chapitre VIII (7)

Voyez-vous, la grande faiblesse de l’école symboliste, c’est de n’avoir apporté qu’une esthétique ; toutes les grandes écoles ont apporté, avec un nouveau style, une nouvelle éthique, un nouveau cahier des charges, de nouvelles tables, une nouvelle façon de voir, de comprendre l’amour, et de se comporter dans la vie. Le symboliste, lui, c’est bien simple : il ne se comportait pas du tout dans la vie ; il ne cherchait pas à la comprendre ; il la niait ; il lui tournait le dos. C’était absurde, trouvez pas ?

Première partie, chapitre XV (8)

 

Symbolisme de la fausse monnaie

Dans son Journal des faux-monnayeurs, André Gide avait affirmé le rapport entre fausse monnaie et littérature et dans le roman, c’est Bernard Profitendieu qui, pour répondre à Édouard, va en offrir la métaphore :

 

Journal des faux-monnayeurs

Les Faux-Monnayeurs

16 juillet [1919]

J'ai ressorti ce matin les quelques découpures de journaux ayant trait à l'affaire des faux-monnayeurs. Je regrette de n'en avoir pas conservé davantage. Elles sont du journal de Rouen (Sept. 1906).Je crois qu'il faut partir de là sans chercher plus longtemps à construire a priori.

Je retiens ceci que je mettrais volontiers en épigraphe du premier livre :

« Comme le juge demandait à Fréchaut s'il a fait partie de « la bande » du Luxembourg :

— Dites « le cénacle », monsieur le juge, réplique-t-il vivement. C'était une assemblée où l'on s'est peut-être occupé de fausse monnaie, je ne dis pas non, mais où l'on traitait surtout les questions de politique et de littérature. » (9)

« Écoutez comme elle sonne bien. Presque le même son que les autres. On jurerait qu’elle est en or. J’y ai été pris ce matin, comme l’épicier qui me la passait y fut pris, m’a-t-il dit, lui-même. Elle n’a pas tout à fait le poids, je crois ; mais elle a l’éclat et presque le son d’une vraie pièce ; son revêtement est en or, de sorte qu’elle vaut pourtant un peu plus de deux sous ; mais elle est en cristal. […] »

Deuxième partie, chapitre III (10)

 

Il est vrai que Gide a des doutes : « Je ne puis prétendre à être tout à la fois précis et non situé. Si mon récit laisse douter si l'on est avant ou après la guerre, c'est que je serai demeuré trop abstrait. Par exemple, toute l'histoire des fausses pièces d'or ne peut se placer qu'avant la guerre, puisque, à présent, les pièces d'or sont exilées. Aussi bien les pensées, les préoccupations ne sont plus les mêmes, et pour souhaiter l'intérêt plus général, je risque de perdre pied. » Il garde toutefois le symbole…

 

Roman « pur » ou roman « touffe » ?

Faut-il dire avec Franck Lestringant :

« En vérité, Les Faux-Monnayeurs mettent en tension deux conceptions difficilement compatibles du roman, celle du roman pur, débarrassé de toute anecdote et de tout accident superflu, réduit à la simplicité géométrique d’une épure, et celle, toute contraire, du roman « touffe », où viennent s’agréger, comme la limaille de fer sur un aimant, toutes les poussières, les scories, les impuretés, en bref toute la menue monnaie de la vie. Entre les deux formes, Gide, délibérément, n’a pas choisi. Bien au contraire, il a joué de leurs exigences contradictoires, pour faire grincer en quelque sorte la machine romanesque dans tous ses rouages. […] Ou bien l’on nettoie le roman, le peuple, de ses éléments extérieurs, réputés « impurs ». Ou bien au contraire, on renonce à cette pureté fantasmée ou fantasmatique, en suggérant à l’inverse l’hypothèse de l’intégration (11) »

ou encore avec Jean-Michel Wittmann :

« Encore faut-il ne pas être dupe du balancement apparent entre deux conceptions antagonistes de l’œuvre. Au fond, Gide ne fait rien d’autre que mettre en scène cette opposition entre l’unité, l’intégrité, la pureté d’un côté (le « classicisme ») et l’hétérogénéité, l’éparpillement de l’autre (la « décadence », suivant la définition de Bourget). Dans son roman et dans le journal de l’œuvre, Gide — comme Édouard — feint de balancer entre deux conceptions contradictoires de l’œuvre. De ce point de vue, le roman répond à l’ambition d’expliquer les conceptions d’une génération : « unité ou diversité de l’œuvre, construction ou confusion, convergence ou éclatement, totalité organique ou amalgame de détails », ce débat esthétique est celui de la fin du XIXe siècle, comme le soulignait Antoine Compagnon dans Proust entre deux siècles (12).

[…] Cette antinomie n’est présente dans le texte que comme un décor, pour ne pas dire un trompe-l’œil. Gide travaille en sous-main à l’abolir. »

 

La métaphore de la touffe :

La métaphore de l’arbuste ou de l’arbre en pleine croissance revient tant dans le Journal des Faux-monnayeurs que dans le roman lui-même pour désigner le livre en cours de rédaction. L’œuvre est donc présentée comme un organisme vivant.

 

Journal des faux-monnayeurs

17 juin 1919

Aussi bien est-ce une folie sans doute de grouper dans un seul roman tout ce que me présente et m'enseigne la vie. Si touffu que je souhaite ce livre, je ne puis songer à tout y faire entrer. Et c'est pourtant ce désir qui m'embarrasse encore. Je suis comme un musicien qui cherche à juxtaposer et imbriquer, à la manière de César Franck, un motif andante et un motif d'allegro. Je crois qu'il y a matière à deux livres et commence ce carnet pour lâcher d'en mêler les éléments de tonalité trop différente.

21 novembre 1920

Tout ce que je vois, tout ce que j'apprends, tout ce qui m'advient depuis quelques mois, je voudrais le faire entrer dans ce roman, et m'en servir pour l'enrichissement de sa touffe. Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l'auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence.

6 janvier 1924

Le livre, maintenant, semble parfois doué de vie propre ; on dirait une plante qui se développe, et le cerveau n’est plus que le vase plein de terreau qui l’alimente et la contient. Même, il me paraît qu’il n’est pas habile de chercher à “forcer” la plante ; qu’il vaut mieux en laisser les bourgeons se gonfler, les tiges s’étendre, les fruits se sucrer lentement.

1er novembre 1924

Je viens d'écrire le chapitre X de la seconde partie (le faux suicide d'Olivier) et ne vois plus devant moi qu'un embrouillement terrible, un taillis tellement épais, que je ne sais à quelle branche m'attaquer d'abord. Selon ma méthode, j'use de patience et considère la touffe longuement avant d'attaquer (13).

 

Pour rester dans la même métaphore de la touffe ou de l’arbuste, on peut lire l’exposé botanique de Vincent Molinier :

 

Les Faux-Monnayeurs

Même la botanique peut nous instruire. Quand j’examine un rameau, je remarque qu’à l’aisselle de chacune de ses feuilles, il abrite un bourgeon, capable, l’an suivant de végéter à son tour. Quand j’observe que, de tant de bourgeons, deux tout au plus se développent, condamnant à l’atrophie, par leur croissance même, tous les autres, je ne me retiens pas de penser qu’il en va de même pour l’homme. Les bourgeons qui se développent naturellement sont toujours les bourgeons terminaux – c’est-à-dire : ceux qui sont les plus éloignés du tronc familial. Seule la taille, ou l’arcure, en refoulant la sève, la force d’animer les germes voisins du tronc, qui fussent demeurés dormants. Et c’est ainsi qu’on mène à fruit les espèces les plus rétives, qui, les eût-on laissées tracer à leur gré, n’eussent sans doute produit que des feuilles.

Première partie, chapitre XVII (14).

 

Et le lire comme un apologue, ce que propose Jean-Michel Wittmann :

« […] Il n’est que de rapprocher ces considérations de Vincent des passages du Journal des faux-monnayeurs cités plus haut pour comprendre comment, à travers cette petite conférence qui prend la valeur d’un apologue pour le lecteur, Gide pose une question d’ordre esthétique. Le projet de « tout faire entrer » dans le livre n’est-il pas contrarié dans son principe même par le constat suivant lequel le développement de deux bourgeons condamne du même coup les autres à l’atrophie ? Quelle attention porter aux sujets que l’on avait d’abord en tête, à l’origine du projet, sachant que ces « germes voisins du tronc », menacés d’étouffer, peuvent être « menés à fruit » à force de travail » ? Quel équilibre peut être trouvé entre le développement des uns et celui des autres ?… Le dilemme du romancier est donc bien résumé par les propos de Vincent, qui posent indirectement — sur le mode symbolique — la question de l’unité problématique d’une œuvre littéraire conçue comme un organisme (15). »

 

Métaphore filée dans le roman :

Les Faux-Monnayeurs

  • Concernant le personnage de Bernard

J’aurais dû me méfier d’un geste aussi excessif que celui de Bernard au début de son histoire. Il me paraît, à en juger par ses dispositions subséquentes, qu’il y a comme épuisé toutes ses réserves d’anarchie, qui sans doute se fussent trouvées entretenues s’il avait continué de végéter, ainsi qu’il sied, dans l’oppression de sa famille.

Deuxième partie, chapitre VII (16).

 

Bernard constitue en réalité un personnage modèle, au sens où il garantit précisément la prolifération de la touffe romanesque, l’ouverture en somme d’un roman qui « pourrait être continué ». Il représente dans l’arbre romanesque le bourgeon éloigné du tronc familial, prêt à pousser librement, tout en illustrant le constat imagé d’Édouard, valable sur les deux plans de l’éthique et de l’esthétique (17).

Édouard, lancé dans l’écriture des Faux-Monnayeurs, se pose les mêmes questions que Gide, sans qu’il soit pour autant opportun de confondre le personnage et l’auteur. La plupart des préoccupations d’Édouard se trouvent dans son journal, ou dans son carnet, avec la même métaphore :

 

Les Faux-Monnayeurs

  • Journal d’Édouard

Les romanciers nous abusent lorsqu’ils développent l’individu sans tenir compte des compressions d’alentour. La forêt façonne l’arbre. À chacun, si peu de place est laissée ! Que de bourgeons atrophiés ! Chacun lance où il peut sa ramure. La branche mystique, le plus souvent, c’est à de l’étouffement qu’on la doit. On ne peut échapper qu’en hauteur. Je ne comprends pas comment Pauline fait pour ne pas pousser de branche mystique, ni quelles compressions de plus elle attend.

Troisième partie, chapitre VI (18)

 

Mais cet échange avec Laura et Mme Sophroniska est aussi révélateur des contradictions qui se posent à lui :

Les Faux-Monnayeurs

– je voudrais un roman qui serait à la fois aussi vrai, et aussi éloigné de la réalité, aussi particulier et aussi général à la fois, aussi humain et aussi fictif qu’Athalie, que Tartuffe ou que Cinna.

– Et… le sujet de ce roman ?

– Il n’en a pas, repartit Édouard brusquement ; et c’est là ce qu’il a de plus étonnant peut-être. Mon roman n’a pas de sujet. Oui, je sais bien ; ça a l’air stupide ce que je dis là. Mettons si vous préférez qu’il n’y aura pas un sujet… “Une tranche de vie”, disait l’école naturaliste. Le grand défaut de cette école, c’est de couper sa tranche toujours dans le même sens ; dans le sens du temps, en longueur. Pourquoi pas en largeur ? ou en profondeur ? Pour moi, je voudrais ne pas couper du tout. Comprenez-moi : je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance. Depuis plus d’un an que j’y travaille, il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer : ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne…[…]

– Et ce n’est même pas cela que je veux faire. Ce que je veux, c’est présenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser, dont je vous parlais tout à l’heure.[…]

Pour obtenir cet effet, suivez-moi, j’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale ; et le sujet du livre, si vous voulez, c’est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire. […]

– Vous devriez comprendre qu’un plan, pour un livre de ce genre, est essentiellement inadmissible. Tout y serait faussé si j’y décidais rien par avance. J’attends que la réalité me le dicte.

– Mais je croyais que vous vouliez vous écarter de la réalité.

– Mon romancier voudra s’en écarter ; mais moi je l’y ramènerai sans cesse. À vrai dire, ce sera là le sujet : la lutte entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale. »

Je crois qu'il y a matière à deux livres et commence ce carnet pour lâcher d'en mêler les éléments de tonalité trop différente.

L’illogisme de son propos était flagrant, sautait aux yeux d’une manière pénible. Il apparaissait clairement que, sous son crâne, Édouard abritait deux exigences inconciliables, et qu’il s’usait à les vouloir accorder.

Deuxième partie, chapitre III (19)

 

Cette apparente contradiction entre volonté d’écrire un roman qui d’arbuste deviendrait touffe, en proliférant de façon presque autonome et reproche au roman d’être hétérogène et donc de ne pas être « pur » va trouver une réponse dans le procédé de la mise en abyme que Gide a théorisé dès 1893. À son propos, Jean-Michel Wittmann écrit : « Il permet d’assurer, ostensiblement, l’unité de cet ensemble soumis pourtant à des forces centrifuges. […] Le propre de la mise en abyme n’est-il pas de lier si étroitement la partie à la totalité que toutes deux finissent par se confondre ? »

 

Mise en abyme et rétroaction

Largement utilisée depuis Homère (souvenons-nous du récit d’Ulysse au cœur de L’Odyssée par exemple), la mise en abyme tient sa définition d’André Gide qui, dans son journal en 1893, tente d'expliquer le projet qu'il s'était fixé en écrivant La Tentative amoureuse :

 

Journal, août 1893

J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l'éclaire mieux et n'établit plus sûrement toutes les proportions de l'ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l'intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans les tableaux des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment). Enfin, en littérature, dans Hamlet, la scène de la comédie ; et ailleurs dans bien d'autres pièces. Dans Wilhelm Meister, les scènes de marionnettes ou de fête au château. Dans La chute de la Maison Usher, la lecture que l'on fait à Roderick, etc. Aucun de ces exemples n'est absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plus, ce qui dirait mieux ce que j'ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse et dans La Tentative, c'est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second “en abyme” (20).

 

Ainsi Les Faux-Monnayeurs sont-ils un exemple phare de ce procédé (mais il faut reconnaître que le terme de « mise en abyme » est souvent employé de façon abusive et qu’il est même contesté par quelques critiques). Le texte se présente comme la conjugaison de deux discours : celui du narrateur et celui d’un personnage principal, le romancier et l’intrigue ainsi menée est sans cesse doublée par le journal d’Édouard qui livre là ses réflexions littéraires, ses doutes, son ambition de renouveler le roman, mais Édouard est lui-même sous le regard du romancier qui porte un jugement sur ses personnages… En une véritable spirale, Gide crée donc à la fois une fiction et « un discours sur la création de cette fiction », une sorte de mode d’emploi de la transformation du réel en fiction, que ce soit principalement dans le journal d’Édouard, dans son carnet mais aussi dans ses discussions, en particulier la conversation que tient Édouard avec Laura et Mme Sophroniska. Ajoutons que « le journal d’Édouard est investi de cette mission paradoxale qui consiste à participer à la fois de la fiction et à dénoncer cette fiction même en montrant le secret de sa fabrication. » (21)

 

Il est toutefois d’autres éléments qui relèvent de la mise en abyme qu’il ne faudrait pas négliger dans une étude précise de ce procédé dans le roman. Mais restons-en à sa forme principale :

Journal des faux-monnayeurs

Les Faux-Monnayeurs

Cuverville, 9 juillet 1921.

Il s'agit avant tout d'établir le champ d'action et d'aplanir l'aire sur laquelle édifier le livre.

Difficile d'exprimer bien cela par métaphores ; autant parler plus simplement de « poser des bases ».

1° Artistiques d'abord : le problème du livre sera exposé par une méditation d'Édouard. (22), p.43

13 janvier

Je ne dois noter ici que les remarques d’ordre général sur l’établissement, la composition et la raison d’être du roman. Il faut que ce carnet devienne en quelque sorte « le cahier d’Édouard ». Par ailleurs, j’inscris sur les fiches ce qui peut servir : menus matériaux, répliques, fragments de dialogue, et surtout ce qui peut m’aider à dessiner les personnages (23).

« À vrai dire, du livre même, je n’ai pas encore écrit une ligne. Mais j’y ai déjà beaucoup travaillé. J’y pense chaque jour et sans cesse. J’y travaille d’une façon très curieuse, que je m’en vais vous dire : sur un carnet, je note au jour le jour l’état de ce roman dans mon esprit ; oui, c’est une sorte de journal que je tiens, comme on ferait celui d’un enfant… C’est-à-dire qu’au lieu de me contenter de résoudre, à mesure qu’elle se propose, chaque difficulté (et toute œuvre d’art n’est que la somme ou le produit des solutions d’une quantité de menues difficultés successives), chacune de ces difficultés, je l’expose, je l’étudie. Si vous voulez, ce carnet contient la critique de mon roman ; ou mieux : du roman en général. Songez à l’intérêt qu’aurait pour nous un semblable carnet tenu par Dickens, ou Balzac ; si nous avions le journal de L’Éducation sentimentale, ou des Frères Karamazov ! l’histoire de l’œuvre, de sa gestation ! Mais ce serait passionnant… plus intéressant que l’œuvre elle-même… »

Deuxième partie, chapitre III

 

Et dans le détail des thèmes que Gide expose dans le Journal des faux-monnayeurs et qu’Édouard développe dans le roman :(24)

 

Journal des faux-monnayeurs

Les Faux-Monnayeurs

La cristallisation

2 janvier

Si la « cristallisation » dont parle Stendhal est subite, c’est le lent travail contraire de décristallisation, le pathétique ; à étudier. Quand le temps, l’âge, dérobe à l’amour, un à un tous ses points d’appui et le force à se réfugier dans je ne sais quelle adoration mystique, autel où l’on accroche en ex-voto tous les souvenirs du passé : son sourire, sa démarche, sa voix, les attributs de sa beauté.

JFM, p.35

Journal d’Édouard, 28 octobre

On parle sans cesse de la brusque cristallisation de l’amour. La lente décristallisation, dont je n’entends jamais parler, est un phénomène psychologique qui m’intéresse bien davantage. J’estime qu’on le peut observer, au bout d’un temps plus ou moins long, dans tous les mariages d’amour [...].

Quel admirable sujet de roman : au bout de quinze ans, de vingt ans de vie conjugale, la décristallisation progressive et réciproque des conjoints ! Tant qu’il aime et veut être aimé, l’amoureux ne peut se donner pour ce qu’il est vraiment, et, de plus, il ne voit pas l’autre – mais bien, en son lieu, une idole qu’il pare, et qu’il divinise, et qu’il crée.

Première partie, chapitre VIII

FM, p.74

La dévotion comme cause d’aveuglement

Deuxième cahier

Colpach, août 1921.

À mesure que G. s’enfonce dans la dévotion, il perd le sens de la vérité. État de mensonge dans lequel peut vivre une âme pieuse ; un certain éblouissement mystique détourne ses regards de la réalité ; il ne cherche plus à voir ce qui est ; il ne peut plus le voir.

JFM, p.52

Journal d’Édouard, 5 novembre

À mesure qu’une âme s’enfonce dans la dévotion, elle perd le sens, le goût, le besoin, l’amour de la réalité. J’ai également observé cela chez Vedel, si peu que j’aie pu lui parler. L’éblouissement de leur foi les aveugle sur le monde qui les entoure, et sur eux-mêmes.

Première partie, chapitre 12

FM, p.107

La bâtardise et la liberté morale

Maison de santé, 3 janvier 1925.

Bernard essuie l'endoctrinement d'un traditionaliste qui, ignorant sa bâtardise, veut le persuader que la sagesse consiste, pour chacun, à prolonger la ligne qu'a commencé de tracer son père, etc. Bernard n'ose donner vent à sa protestation :

— Mais enfin, si, ce père, je ne le connais pas... ?

Et il en vient presque aussitôt à se féliciter de ne le point connaître, et de n'avoir, par conséquent, à chercher la règle morale qu'en lui-même.

Mais saura-t-il s'élever jusqu'à accepter, assumer les contradictions de sa trop riche nature ?

JFM, p.91

Journal d’Édouard, 5 novembre

 

« Épigraphe pour un chapitre des Faux-Monnayeurs :

« La famille…, cette cellule sociale. »

Paul Bourget (passim)

[…]

L’avenir appartient au bâtard. — Quelle signification dans ce mot : « Un enfant naturel ! » Seul le bâtard a droit au naturel.

Première partie, chapitre XII

FM, p.113

 

Roman et musique

17 juin 1919.

Je suis comme un musicien qui cherche à juxtaposer et imbriquer, à la manière de César Franck, un motif d’andante et un motif d’allegro.

JFM, p.14

 

Ce que je voudrais faire, comprenez-moi, c’est quelque chose qui serait comme l’Art de la fugue. Et je ne vois pas pourquoi ce qui fut possible en musique, serait impossible en littérature...

À quoi Sophroniska ripostait que la musique est un art mathématique, et qu’au surplus, à n’en considérer exceptionnellement plus que le chiffre, à en bannir le pathos et l’humanité, Bach avait réussi le chef-d’œuvre abstrait de l’ennui, une sorte de temple astronomique, où ne pouvaient pénétrer que de rares initiés. Édouard protestait aussitôt, qu’il trouvait ce temple admirable, qu’il y voyait l’aboutissement et le sommet de toute la carrière de Bach.

« Après quoi, ajouta Laura, on a été guéri de la fugue pour longtemps. L’émotion humaine, ne trouvant plus à s’y loger, a cherché d’autres domiciles. »

Deuxième partie, chapitre III

JFM, p.187

Journal 3 octobre 1924

Nombre d’idées sont abandonnées presque sitôt lancées, dont il me semble que j’aurais pu tirer meilleur parti. Celles, principalement, exprimées dans le Journal d’Édouard ; il serait bon de les faire reparaître dans la seconde partie. Il serait dès lors d’autant plus étonnant de les revoir après les avoir perdues de vue quelque temps, comme un premier motif, dans certaines fugues de Bach.

Le roman « pur »

Voir plus haut

Le roman et l’histoire

19 juin

Il n'est sans doute pas adroit de situer l'action de ce livre avant la guerre, et de faire entrer des préoccupations historiques, je ne puis tout à la fois être rétrospectif el actuel. Actuel, à vrai dire je ne cherche pas à l'être, et, me laissant aller à moi-même, c'est plutôt futur que je serais.

« Une peinture exacte de l'état des esprits avant la guerre » — non ; quand bien même je la pourrais réussir, ce n'est point là ma tâche ; l'avenir m'intéresse plus que le passé, et plus encore ce qui n'est non plus de demain que d'hier, mais qu'en tout temps l'on puisse dire : d'aujourd'hui.

JFM, p.17-18

Journal d’Édouard, 2 novembre

« Cette perspicacité, faite de sympathie, nous est-elle interdite, qui nous permettrait de devancer les saisons ? Quels problèmes inquiéteront demain ceux qui viennent ? C’est pour eux que je veux écrire. Fournir un aliment à des curiosités encore indistinctes, satisfaire à des exigences qui ne sont pas encore précisées, de sorte que celui qui n’est aujourd’hui qu’un enfant, demain s’étonne à me rencontrer sur sa route.

« Combien j’aime à sentir chez Olivier tant de curiosité, d’impatiente insatisfaction du passé…

Première partie, chapitre XII

FM, p.97

Le sujet du roman

2 janvier 1921

Il me faut, pour écrire bien ce livre, me persuader que c'est le seul roman et dernier livre que j'écrirai. J'y veux tout verser sans réserve.

JFM, p.35

Colpach, août 1921.

Peut-être l'extrême difficulté que j'éprouve à faire progresser mon livre n'est-elle que l'effet naturel d'un vice initial. Par instants, je me persuade que l'idée même de ce livre est absurde, et j'en viens à ne plus comprendre du tout ce que je veux. II n'y a pas, à proprement parler, un seul centre à ce livre, autour de quoi viennent converger mes efforts ; c'est autour de deux foyers, à la manière des ellipses, que ces efforts se polarisent. D'une part, l'événement, le fait, la donnée extérieure ; d'autre part, l'effort même du romancier pour faire un livre avec cela. Et c'est là le sujet principal, le centre nouveau qui désaxe le récit et l'entraîne vers l'imaginatif. Somme toute, ce cahier où j'écris l'histoire même du livre, je le vois versé tour entier dans le livre, en formant l'intérêt principal, pour la majeure irritation du lecteur.

JFM, p.51-52

Cf supra « le roman touffe »

– Et… le sujet de ce roman ?

– Il n’en a pas, repartit Édouard brusquement ; et c’est là ce qu’il a de plus étonnant peut-être. Mon roman n’a pas de sujet. Oui, je sais bien ; ça a l’air stupide ce que je dis là. Mettons si vous préférez qu’il n’y aura pas un sujet… “Une tranche de vie”, disait l’école naturaliste. Le grand défaut de cette école, c’est de couper sa tranche toujours dans le même sens ; dans le sens du temps, en longueur. Pourquoi pas en largeur ? ou en profondeur ? Pour moi, je voudrais ne pas couper du tout. Comprenez-moi : je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance. Depuis plus d’un an que j’y travaille, il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer : ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne…

[…] Ce que je veux faire, c’est présenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser, dont je vous parlais tout à l’heure.

Deuxième partie, chapitre III

FM, p.184-85

Journal 17 juin 1923

Ce que je voudrais que soit ce roman ? Un carrefour, un rendez-vous de problèmes.

 

On pourrait relever aussi les nombreuses autres idées que développe Édouard : inutilité de la description des personnages, le roman d’idées, la nécessité de la participation du lecteur, idées sur lesquelles nous reviendrons, mais aussi :

 

Les Faux-Monnayeurs

  • Une réflexion sur la relation du vrai et du vraisemblable :

Journal d’Édouard, 1er novembre

Il sera difficile, dans Les Faux-Monnayeurs, de faire admettre que celui qui jouera ici mon personnage ait pu, tout en restant en bonnes relations avec sa sœur, ne connaître point ses enfants. J’ai toujours eu le plus grand mal à maquiller la vérité. Même changer la couleur des cheveux me paraît une tricherie qui rend pour moi le vrai moins vraisemblable. Tout se tient et je sens, entre tous les faits que m’offre la vie, des dépendances si subtiles qu’il me semble toujours qu’on n’en saurait changer un seul sans modifier tout l’ensemble.

Première partie, chapitre XI (25)

  • Des considérations sur le roman et la liberté du genre :

« Est-ce parce que, de tous les genres littéraires, discourait Édouard, le roman reste le plus libre, le plus lawless…, est-ce peut-être pour cela, par peur de cette liberté même (car les artistes qui soupirent le plus après la liberté, sont les plus affolés souvent, dès qu’ils l’obtiennent) que le roman, toujours, s’est si craintivement cramponné à la réalité ? Et je ne parle pas seulement du roman français. Tout aussi bien que le roman anglais, le roman russe, si échappé qu’il soit de la contrainte, s’asservit à la ressemblance. Le seul progrès qu’il envisage, c’est de se rapprocher encore plus du naturel. Il n’a jamais connu, le roman, cette “formidable érosion des contours”, dont parle Nietzsche, et ce volontaire écartement de la vie, qui permirent le style, aux œuvres des dramaturges grecs par exemple, ou aux tragédies du XVIIe siècle français. Connaissez-vous rien de plus parfait et de plus profondément humain que ces œuvres ? Mais précisément, cela n’est humain que profondément ; cela ne se pique pas de le paraître, ou du moins de paraître réel. Cela demeure une œuvre d’art. »

Deuxième partie, chapitre III

 

Et nous ne relevons pas ici les réflexions d’ordre psychologique, moral ou politique qui reflètent la pensée de Gide à travers celle d’Édouard. Par ailleurs il faudrait étudier les raisons qui ont poussé Gide à faire d’Édouard un romancier raté.

 

Journal des faux-monnayeurs

1er novembre 1922

Je dois respecter soigneusement en Édouard tout ce qui fait qu’il ne peut écrire son livre. Il comprend bien des choses ; mais se poursuit lui-même sans cesse ; à travers tous, à travers tout. Le véritable dévouement lui est à peu près impossible. C’est un amateur, un raté.

Personnage d’autant plus difficile à établir que je lui prête beaucoup de moi. Il me faut reculer et l’écarter de moi pour bien le voir (26).

Correspondance avec Roger Martin du Gard (27)

29 décembre 1925

Non, cher ami ; rien de ce qu’écrit Édouard, n’est, à mes yeux, parfaitement juste, parfaitement exact. II entre, dans chacune de ses réflexions ce léger biais qui fait que c'est Édouard qui la pense, et non moi. À mon avis, je dirai même que l'indice de réfraction m'importe plus que la chose rétractée. Et je ne puis imaginer un individu sans biais ; mais ce qui me gêne (et me sert) c’est que tour à tour, ou simultanément, je les ai tous. Allez donc faire comprendre et admettre cela aux critiques !

Journal, 20 octobre 1929

« Je n'ai jamais rien pu inventer. » C'est par une telle phrase du journal d'Édouard que je pensais le mieux me séparer d'Édouard, le distinguer... Et c'est de cette phrase au contraire que l'on se sert pour prouver que, « incapable d'invention » c'est moi que j'ai peint dans Édouard et que je ne suis pas romancier.

 

Fonction spéculaire de l’écriture

On ne peut que constater l’importance du miroir pour Gide qu’on a déjà vu comme métaphore à propos du carnet d’Édouard. Miroir certes mais miroir de biais pour reprendre l’expression de N. David Keypour :

« Il [le journal d’Édouard] fonctionne comme un miroir posé de biais, où se reflètent les personnages qui se trouvent dans le tableau présenté par le narrateur. C’est cette position de biais qui fait qu’apparaissent dans ce miroir des zones de l’intrigue qui ne figurent pas dans le tableau, l’histoire de La Pérouse par exemple. Mais, de même qu’échappent au narrateur des aires du récit que le journal d’Édouard reflète, de même il y a des faits que la position d’Édouard ne lui permet pas d’embrasser. C’est en ce sens que le journal d’Édouard et le récit du narrateur se complètent. Mais en même temps, Édouard apparaît dans le tableau du narrateur comme dans un miroir, son journal-miroir à la main... (28) »

D’une façon plus large, le miroir pour André Gide donne forme à la pensée :

 

Journal, 18 octobre 1907

J'écris sur ce petit meuble d'Anna Shackleton qui, rue de Commailles, se trouvait dans ma chambre. C'était là que je travaillais ; je l'aimais, parce que dans la double glace du secrétaire, au-dessus de la tablette où j'écrivais, je me voyais écrire ; entre chaque phrase je me regardais ; mon image me parlait, m'écoutait, me tenait compagnie, me maintenait en état de ferveur (29).

 

L’image remémorée ici le figure « tel qu’il veut se voir : écrivain » (30). Elle est celle de sa jeunesse et de son entrée en littérature, et « notre auteur-narcisse manifeste combien il a eu besoin d’emblée de son double dans le miroir pour pouvoir se rassembler, se composer, s’exprimer. »(31)

 

Si le grain ne meurt, 1926

Dans le miroir d’un petit bureau-secrétaire, hérité d’Anna, que ma mère avait mis dans ma chambre et sur lequel je travaillais, je contemplais mes traits, inlassablement, les étudiais, les éduquais comme un acteur, et cherchais sur mes lèvres, dans mes regards, l’expression de toutes les passions que je souhaitais d’éprouver. Surtout j’aurais voulu me faire aimer ; je donnais mon âme en échange. En ce temps, je ne pouvais écrire, et j’allais presque dire : penser, me semblait-il, qu’en face de ce petit miroir ; pour prendre connaissance de mon émoi, de ma pensée, il me semblait que, dans mes yeux, il me fallait d’abord les lire. Comme Narcisse, je me penchais sur mon image ; toutes les phrases que j’écrivais alors en restent quelque peu courbées.

Première partie, chapitre IX (32)

 

L’interaction entre le romancier et l'œuvre qu'il accomplit

Dans cette réflexion sur sa pratique littéraire qui le mène à la comparaison du blason mis “en abyme” au centre d’un écu, ce que André Gide veut surtout mettre en évidence c’est « la construction mutuelle de l'écrivain et de l'écrit »(33) C’est la raison pour laquelle Gide récuse ses propres exemples « Aucun de ces exemples n'est absolument juste », et il poursuit :

 

Journal, 1893

J'ai voulu indiquer, dans cette Tentative amoureuse, l'influence du livre sur celui qui l'écrit, et pendant cette écriture même. Car en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie ; comme l’on voit en physique ces vases mobiles suspendus, pleins de liquide, recevoir une impulsion, lorsqu’ils se vident, dans le sens opposé à celui de l’écoulement du liquide qu’ils contiennent. Nos actes ont sur nous une rétroaction. “Nos actions agissent sur nous autant que nous agissons sur elles”, dit George Eliot. […] Donc j’étais triste parce qu’un rêve d’irréalisable joie me tourmente. Je le raconte, et cette joie, l’enlevant au rêve, je la fais mienne; mon rêve en est désenchanté ; j’en suis joyeux. Nulle action sur une chose, sans rétroaction de cette chose sur le sujet agissant. C'est cette réciprocité que j'ai voulu indiquer ; non plus dans les rapports avec les autres, mais avec soi-même. Le sujet agissant, c'est soi ; la chose rétroagissante, c'est un sujet qu'on imagine. C'est donc une méthode d'action sur soi-même, indirecte, que j'ai donnée là(34).

 

Donc ce que cherche à définir Gide est loin d’être une simple technique, il a bien plutôt à voir avec l’effet rétroactif qu’a accompli en lui l’écriture.

Aussi des années plus tard en 1926, dans son roman autobiographique Si le grain ne meurt, donne-t-il l’écriture de Paludes pour autre exemple de cette rétroaction :

 

Si le grain ne meurt, 1926

Un tel état d’estrangement (dont je souffrais surtout auprès des miens) m’eût fort bien conduit au suicide, n’était l’échappement que je trouvai à le décrire ironiquement dans Paludes. Il me paraît curieux, aujourd’hui, que ce livre ne soit pourtant point né du besoin de projeter hors de moi cette angoisse, dont toutefois il s’alimenta par la suite ; mais il est de fait que je le portais en moi dès avant mon retour.

Deuxième partie, chapitre I (35)

 

Le roman et son lecteur

Lecteurs et lectures sont au cœur même du roman, que ce soient les personnages qui lisent et par leurs lectures font avancer l’intrigue (36) ou bien ceux comme Édouard principalement qui réfléchissent sur la place et la fonction du lecteur virtuel dans le roman. Roman du roman, Les Faux-Monnayeurs devient le roman du lecteur, le roman des possibles.

 

Collaboration du lecteur sommé d’être actif

Paludes, 1895

Avant-propos

Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. – Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite, que plus l’accueil de Dieu sera grand. – Attendons de partout la révélation des choses ; du public, la révélation de nos œuvres.

Dernière page :

TABLE DES PHRASES LES PLUS REMARQUABLES DE PALUDES

Page 7. – Il dit : « Tiens ! Tu travailles ? »

Page 87. – Il faut porter jusqu’à la fin toutes les idées qu’on soulève.

Page1 ......................

 

 

 

1 Pour respecter l'idiosyncrasie de chacun, nous laissons à chaque lecteur le soin de remplir cette feuille.

Journal des faux-monnayeurs

Les Faux-Monnayeurs

21 novembre 1920

Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l'auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. Je voudrais que, dans le récit qu'ils en feront, ces événements apparaissent légèrement déformés ; une sorte d'intérêt vient, pour le lecteur, de ce seul fait qu'il ait à rétablir.L'histoire requiert sa collaboration pour se bien dessiner. C'est ainsi que toute l'histoire des faux-monnayeurs ne doit être découverte que petit à petit, à travers les conversations où du même coup tous les caractères se dessinent.(37)

La Bastide, 29 mars 1925

[…]

D'abord procéder à l'inventaire. On fera les comptes plus tard. Il n'est pas bon de mêler. Puis, mon livre achevé, je tire la barre, et laisse au lecteur le soin de l'opération ; addition, soustraction, peu importe ; j'estime que ce n'est pas à moi de la faire. Tant pis pour le lecteur paresseux : j'en veux d'autres. Inquiéter, tel est mon rôle. Le public préfère toujours qu'on le rassure. Il en est dont c'est le métier. Il n'en est que trop (38).

Cuverville, mai 1925

Mais, tout considéré, mieux vaut laisser le lecteur penser ce qu'il veut — fût-ce contre moi (39).

Dans le rapide de Paris, Édouard lit le livre de Passavant : La Barre fixe – frais paru, et qu’il vient d’acheter en gare de Dieppe. Sans doute ce livre l’attend à Paris ; mais Édouard est impatient de le connaître. […] Tout ce que fait Passavant l’indispose, et tout ce qui se fait autour de Passavant : les articles, par exemple, où l’on porte son livre aux nues. Oui, c’est comme un fait exprès : chacun des trois journaux qu’il achète, à peine débarqué, contient un éloge de La Barre fixe. Un quatrième contient une lettre de Passavant, protestation à un article un peu moins louangeur que les autres, paru précédemment dans ce journal ; Passavant y défend son livre et l’explique. Cette lettre irrite Édouard plus encore que les articles. Passavant prétend éclairer l’opinion ; c’est-à-dire qu’habilement il l’incline. Jamais aucun des livres d’Édouard n’a fait lever tant d’articles ; aussi bien Édouard n’a jamais rien fait pour s’attirer les bonnes grâces des critiques. Si ceux-ci le battent froid, peu lui importe. Mais en lisant les articles sur le livre de son rival, il a besoin de se redire que peu lui importe.

Première partie, chapitre VIII (40)

Édouard somnole ; ses pensées insensiblement prennent un autre cours. Il se demande s’il aurait deviné, à la seule lecture de la lettre de Laura, qu’elle a les cheveux noirs ? Il se dit que les romanciers, par la description trop exacte de leurs personnages, gênent plutôt l’imagination qu’ils ne la servent et qu’ils devraient laisser chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci comme il lui plaît. Il songe au roman qu’il prépare, qui ne doit ressembler à rien de ce qu’il a écrit jusqu’alors. Il n’est pas assuré que Les Faux-Monnayeurs soit un bon titre. Il a eu tort de l’annoncer. Absurde, cette coutume d’indiquer les « en préparation », afin d’allécher les lecteurs. Cela n’allèche personne et cela vous lie…

[…]

Carnet d’Édouard :

Et qu’on ne vienne point dire que le dramaturge ne décrit pas ses personnages parce que le spectateur est appelé à les voir portés tout vivants sur la scène ; car combien de fois n’avons-nous pas été gênés au théâtre, par l’acteur, et souffert de ce qu’il ressemblât si mal à celui que, sans lui, nous nous représentions si bien. – Le romancier, d’ordinaire, ne fait point suffisamment crédit à l’imagination du lecteur.

Première partie, chapitre VIII (41)

Nécessaire d’abréger beaucoup cet épisode. La précision ne doit pas être obtenue par le détail du récit, mais bien, dans l’imagination du lecteur, par deux ou trois traits, exactement à la bonne place.

Première partie, chapitre XI (42)

Journal, 1929

3 octobre

Qu’il m’eût été facile de rallier les suffrages du grand nombre en écrivant Les Faux-Monnayeurs à la manière des romans connus, décrivant les lieux et les êtres, analysant les sentiments, expliquant les situations, étalant en surface tout ce que je cache entre les phrases, et protégeant la paresse du lecteur

Journal, 1930

23 juin 1930

[…] Quel succès j’aurais pu remporter avec mes Faux-Monnayeurs, si j’avais consenti à étaler un peu plus ma peinture. La concision extrême de mes notations ne laisse pas au lecteur superficiel le temps d’entrer dans le jeu. Ce livre exige une lenteur de lecture et une méditation que l’on n’accorde à l’ordinaire pas aussitôt. Une « nouveauté », on ne prend pas le temps de la lire ; on la parcourt. Mais, si le livre vaut qu’on y revienne, c’est alors qu’on le découvre vraiment. J’ai eu soin de n’indiquer que le significatif, le décisif, l’indispensable ; d’éluder tout ce qui « allait de soi » et où le lecteur intelligent pouvait suppléer de lui-même (c’est ce que j’appelle la collaboration du lecteur). […]

Parfois je me dis qu’un trop constant souci d’art, qu’un assez vain souci (mais spontané, irrépressible) m’a fait rater les Faux-Monnayeurs ; que, si j’avais consenti à une façon de peindre un peu conventionnelle et banale mais permettant par là même un assentiment plus immédiat des lecteurs, j’aurais extraordinairement accru le nombre de ceux-ci ; bref, que j’avais « tendu mes filets trop haut », comme disait Stendhal ; beaucoup trop haut. Mais les poissons- volants sont les seuls qui m’intéressent ; et, pour capturer les bancs de sardines, merlans ou maquereaux…j’aime autant en laisser le profit à d’autres. Je n’écris que pour ceux qui comprennent à demi- mot.

 

Encore faut-il accepter que sa lecture entraîne le lecteur « beaucoup plus loin que [il] ne pens[ait] tout d’abord ».

 

Les Faux-Monnayeurs

Mais faites attention que, pour peu que vous poussiez un peu trop avant cette enquête, l’affaire vous échappera… Je veux dire qu’elle risque de vous entraîner beaucoup plus loin que vous ne pensiez tout d’abord.

– Ces préoccupations n’ont rien à voir avec la justice.

– Voyons ! Voyons, mon ami ; nous savons vous et moi ce que devrait être la justice, et ce qu’elle est. Nous faisons pour le mieux, c’est entendu ; mais, si bien que nous fassions, nous ne parvenons à rien que d’approximatif.

Première partie, chapitre II

 

François Bompaire propose de voir un parallèle entre fonctionnement de la justice et fonctionnement de la lecture, de lire cet échange comme « un avertissement au lecteur, et même l’exposé d’un contre modèle de lecture, celui du lecteur paresseux. »(43)

« Cette phrase qu'au chapitre II des Faux-Monnayeurs le président de chambre Molinier adresse au juge d'instruction Albéric Profitendieu tandis que tous deux remontent, en sueur, le boulevard Saint-Germain, a tout, ainsi isolée, d'un avertissement au lecteur. Nous y décelons l'importance de la justice dans cette œuvre : elle ne tient pas seulement au fait qu'à travers les figures de juges, d'avocats et de criminels mobilisées dans le roman, à travers l'interrogation sur les faits divers, à travers enfin la question de la justice de Dieu, un discours sur la justice s'y élabore et enrichit sans cesse, mais aussi à ce que ce discours, comme on vient de le pressentir, porte à la fois sur le bon (ou mauvais) fonctionnement de la Justice et sur le bon (ou mauvais) fonctionnement de la lecture. En déclarant, dans le Journal des faux-monnayeurs : « depuis longtemps, je ne prétends gagner mon procès qu'en appel. Je n'écris que pour être relu », André Gide n'identifie-t-il pas la lecture à une procédure judiciaire complexe ; au lecteur d'instruire, puis de désinstruire le procès d'une œuvre commise par l'auteur — de condamner, pour mieux innocenter ensuite ? » (44)

Mais que penser du discours du cynique Strouvilhou contre les auteurs et les lecteurs de son époque ?

 

Les Faux-Monnayeurs

– À vrai dire, mon cher comte, je dois vous avouer que, de toutes les nauséabondes émanations humaines, la littérature est une de celles qui me dégoûtent le plus. Je n’y vois que complaisances et flatteries. Et j’en viens à douter qu’elle puisse devenir autre chose, du moins tant qu’elle n’aura pas balayé le passé. Nous vivons sur des sentiments admis et que le lecteur s’imagine éprouver, parce qu’il croit tout ce qu’on imprime ; l’auteur spécule là-dessus comme sur des conventions qu’il croit les bases de son art. Ces sentiments sonnent faux comme des jetons, mais ils ont cours. Et, comme l’on sait que “la mauvaise monnaie chasse la bonne”, celui qui offrirait au public de vraies pièces semblerait nous payer de mots. Dans un monde où chacun triche, c’est l’homme vrai qui fait figure de charlatan. Je vous en avertis si je dirige une revue, ce sera pour y crever des outres, pour y démonétiser tous les beaux sentiments, et ces billets à ordre : les mots.

Troisième partie, chapitre XI (45)

 

L’autonomie du lecteur

Quelle est la part de liberté d’interprétation du lecteur ? Quelle influence l’auteur exerce-t-il ou peut-il exercer tout en préservant cette liberté ? Comment « concilier l’ambition d’aborder des questions d’ordre moral et la pureté de l’œuvre d’art, suffisante à elle-même et dépourvue de finalité pratique (46) » ? André Gide se posait déjà la question en 1895.

 

Paludes, 1895

 L’art est de peindre un sujet particulier avec assez de puissance pour que la généralité dont il dépendait s’y comprenne. En termes abstraits cela se dit très mal parce que c’est déjà une pensée abstraite ; – mais vous me comprendrez assurément en songeant à tout l’énorme paysage qui passe à travers le trou d’une serrure dès que l’œil se rapproche suffisamment de la porte. Tel, qui ne voit ici qu’une serrure, verrait le monde entier au travers s’il savait seulement se pencher. Il suffit qu’il y ait possibilité de généralisation ; la généralisation, c’est au lecteur, au critique de la faire.

– Monsieur, dit-il, vous facilitez singulièrement votre tâche.

– Et sinon je supprime la vôtre », répondis-je, étouffant. Il s’éloigna. « Ah ! pensais-je, je vais respirer ! »

[…]

À ce moment Barnabé le moraliste vint me tirer par la manche et dit :

« Divers de vos amis m’ont parlé de Paludes suffisamment pour que je voie assez clairement ce que vous voulez faire ; je viens vous avertir que cela me paraît inutile et fâcheux. – Vous voulez forcer les gens à agir parce que vous avez horreur du stagnant – les forcer à agir sans considérer que plus vous intervenez, avant leurs actes, moins ces actes dépendent d’eux. Votre responsabilité s’en augmente ; la leur en est d’autant diminuée. Or la responsabilité seule des actes fait pour chacun leur importance – et leur apparence n’est rien. Vous n’apprendrez pas à vouloir : velle non discitur ; simplement vous influencez ; la belle avance alors si vous pouvez à la fin procréer quelques actions sans valeur ! »

Je lui dis :

« Vous voulez donc, Monsieur, que l’on se désintéresse des autres puisque vous niez que l’on puisse s’occuper d’eux.

– Au moins, s’en occuper est-il très difficile, et notre rôle à nous qui nous en occupons n’est pas d’engendrer plus ou moins médiatement de grands actes, mais bien de faire la responsabilité des petits actes de plus en plus grande.

– Pour augmenter les craintes d’agir n’est-ce pas ? – Ce n’est pas les responsabilités que vous faites grandir, ce sont les scrupules. Ainsi vous réduisez encore la liberté. L’acte comme il faut responsable, c’est l’acte libre ; nos actes ne le sont plus ; ce n’est pas des actes que je veux faire naître, c’est de la liberté que je veux dégager… »

Il sourit alors finement pour donner de l’esprit à ce qu’il allait dire, et ce fut :

« Enfin – si je vous comprends bien, Monsieur – vous voulez contraindre les gens à la liberté(47).

 

Propos sur le roman d’idées

Les Faux-Monnayeurs

« À cause des maladroits qui s’y sont fourvoyés, devons-nous condamner le roman d’idées ? En guise de romans d’idées, on ne nous a servi jusqu’à présent que d’exécrables romans à thèses. Mais il ne s’agit pas de cela, vous pensez bien. Les idées…, les idées, je vous l’avoue, m’intéressent plus que les hommes ; m’intéressent par-dessus tout. Elles vivent ; elles combattent ; elles agonisent comme les hommes. Naturellement on peut dire que nous ne les connaissons que par les hommes, de même que nous n’avons connaissance du vent que par les roseaux qu’il incline ; mais tout de même le vent importe plus que les roseaux. »

Deuxième partie, chapitre III

 

Gide prête là à Édouard ce que disait Paul Bourget dans son discours devant l’Académie française, le 17 décembre 1907 (discours de réception de Maurice Donnay) : « Condamnons la littérature à thèse, genre essentiellement faux. Distinguons-en la littérature à idées, genre légitime, genre nécessaire ».

Édouard va pourtant déroger à sa propre règle en utilisant son carnet comme moyen de faire la morale à Georges ! Il s’aperçoit vite de son erreur :

 

Les Faux-Monnayeurs

En relisant les pages des Faux-Monnayeurs que je montrais à Georges, je les ai trouvées assez mauvaises. Je les transcris ici telles que Georges les a lues ; mais tout ce chapitre est à récrire. Mieux vaudrait parler à l’enfant, décidément. Je dois trouver par où le toucher. Certainement, au point où il en est, Eudolfe (je changerai ce nom ; Georges a raison) est difficilement ramenable à l’honnêteté. Mais je prétends l’y ramener ; et quoi qu’en pense Georges, c’est là le plus intéressant, puisque c’est le plus difficile. (Voici que je me mets à penser comme Douviers !) Laissons aux romanciers réalistes l’histoire des laisser-aller.

Troisième partie, chapitre XV (48)

 

En même temps que dans sa quête même du roman « pur », Gide « est décidé à poursuivre l’œuvre de défense et d’illustration de l’homosexualité – ou, plus précisément, de la pédérastie – entreprise parallèlement avec la publication, dans un laps de temps très rapproché, de Si le grain ne meurt et de Corydon. Son roman a vocation à présenter des “positions” et des “convictions”, celles d’une génération, notamment sur le plan moral ou sur le plan politique, mais aussi à exposer les siennes propres en matière de morale et, plus particulièrement, de sexualité » (49) ce qui entraîne cet aspect insidieusement démonstratif des Faux-Monnayeurs qui les rapproche du genre du roman à thèse. Toutefois l’auteur des Faux-Monnayeurs se garde de trancher et la liberté de pensée du lecteur demeure.

Prenant le débat sur la tension entre l’individu et la société, Jean-Michel Wittmann donne deux exemples de la façon dont André Gide joue sur la binarité pour ne pas prendre position et créer « l’inquiétude » du lecteur :

 

  • L’apologue de Vincent Molinier sur les bourgeons terminaux

Les Faux-Monnayeurs

Première partie, chapitre XVII (50)

Quand j’observe que, de tant de bourgeons, deux tout au plus se développent, condamnant à l’atrophie, par leur croissance même, tous les autres, je ne me retiens pas de penser qu’il en va de même pour l’homme.

1er temps :

Les bourgeons qui se développent naturellement sont toujours les bourgeons terminaux – c’est-à-dire : ceux qui sont les plus éloignés du tronc familial.

Donc l’épanouissement individuel peut et doit se faire en dehors du groupe, voire en s’opposant à lui (cf. Bernard).

2ème temps :

Seule la taille, ou l’arcure, en refoulant la sève, la force d’animer les germes voisins du tronc, qui fussent demeurés dormants. Et c’est ainsi qu’on mène à fruit les espèces les plus rétives, qui, les eût-on laissées tracer à leur gré, n’eussent sans doute produit que des feuilles.

Ici c’est l’éducation qui est valorisée, donc le rôle joué par le groupe dans l’épanouissement de l’individu.

 

Au lecteur de tirer ses conclusions, l’apologue en propose deux !

 

  • Le récit du naufrage de la Bourgogne (51)

Les Faux-Monnayeurs

Première partie, chapitre VII

Dans ce canot, nous étions, entassés, une quarantaine, après avoir recueilli plusieurs nageurs désespérés, comme on m’avait recueillie moi-même. L’eau venait presque à ras du bord. J’étais à l’arrière et je tenais pressée contre moi la petite fille que je venais de sauver, pour la réchauffer et pour l’empêcher de voir ce que, moi, je ne pouvais pas ne pas voir :

1er temps :

deux marins, l’un armé d’une hache et l’autre d’un couteau de cuisine ; et sais-tu ce qu’ils faisaient ?… Ils coupaient les doigts, les poignets de quelques nageurs qui, s’aidant des cordes, s’efforçaient de monter dans notre barque. L’un de ces deux marins (l’autre était un nègre) s’est retourné vers moi qui claquais des dents de froid, d’épouvante et d’horreur : “S’il en monte un seul de plus, nous sommes tous foutus. La barque est pleine.” Il a ajouté que dans tous les naufrages on est forcé de faire comme ça ; mais que naturellement on n’en parle pas.

Condamnation de l’individualisme : primauté nécessaire de la société sur l’individu, voire le devoir de sacrifier ce dernier à l’intérêt collectif.

2ème temps : la leçon qu’en tire Lilian

Et quand, à bord du X… qui nous a recueillis, je suis revenue à moi, j’ai compris que je n’étais plus, que je ne pourrais plus jamais être la même, la sentimentale jeune fille d’auparavant ; j’ai compris que j’avais laissé une partie de moi sombrer avec la Bourgogne, qu’à un tas de sentiments délicats, désormais, je couperais les doigts et les poignets pour les empêcher de monter et de faire sombrer mon cœur. »

Ici c’est le droit de l’individu à penser d’abord à lui-même afin de garantir son épanouissement personnel qui est défendu.

 

Deux conclusions différentes… au lecteur de choisir par lui-même.

Resterait à voir de plus près de quelle façon André Gide jongle aussi avec le lecteur et distille la leçon (pour ne pas dire la thèse) de la nécessité d’une morale fondée sur l’harmonie et l’équilibre.

 


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Voix plurielles 11.2 (2014) 53 Fuir la complétude ou le métarécit intermédial des Faux-monnayeurs Antonio VISELLI, Université Trent

Introduction

Les Faux-monnayeurs (1925) d’André Gide est un ouvrage placé sous l’égide de l’inachevable. Bien qu’il soit terminé au sens strict du terme, il existe dans ce texte – sous-titré « roman » –, un débordement discursif qui transcende les pages du récit et qui entrelace le réel et sa contrepartie fictive, et ce, autour de la figure centrale du romancier. Le romancier central, Édouard, cherche à rédiger un roman intitulé Les faux-monnayeurs, mais il ne dépasse jamais le topos mallarméen de la page blanche : « Sur le vide papier que la blancheur défend1 » (Thibaudet 44). La construction en « abîme » – terme d’ailleurs inventé par Gide en relation à la peinture2 – d’un roman dans le roman et du récit emboîté crée un sens de verticalité dans un genre foncièrement linéaire ; certes, la nature du langage et par conséquent de la phrase est de défiler phonème par phonème, mot après mot, les idées et les images s’ensuivant l’une après l’autre dans l’enchaînement narratif où prime l’histoire, l’axe syntagmatique.

La verticalité des Faux-monnayeurs offre à la spatio-temporalité de l’œuvre une dimension autre : c’est le dynamisme même d’un métarécit qui tend vers le néant (ou l’abîme) de la page blanche d’Édouard, l’alter-ego au moins en partie de l’écrivain réel aussi bien que fictivement embelli qu’est Gide – qui garde une identité à la fois privée et publique par le biais de ses Journaux et la publication du Journal des Faux-monnayeurs, un document qui rend compte des notes, idées et préoccupations de l’auteur lors de la rédaction de son grand ouvrage. Cette même verticalité s’inscrit d’un point de vue narratologique dans un discours polyphonique au sens bakhtinien et au sens plus strictement musical du terme, où les voix ne sont pas simplement « multiples » comme l’étymologie de « polyphonie » le suggère, mais se superposent les unes sur les autres aussi : une tentative narrative en toute apparence impossible dans le récit linéaire3 . Cela ne limite cependant pas l’idéal esthétique de l’esthète qui souhaite transcender les frontières intermédiales entre littérature et musique.

« Ce que je voudrais faire », explique Édouard, « comprenez-moi, c’est quelque chose qui serait comme L’art de la fugue. Et je ne vois pas pourquoi ce qui fut possible en musique serait impossible en littérature » (Gide 243). Le style musical théoriquement interminable de la fugue, Voix plurielles 11.2 (2014) 54 qui se définit par sa fuite, son départ, et non pas par son retour ou sa fin, fut véritablement inachevable pour le maître baroque, Johann Sebastian Bach et son Art de la fugue (Die Kunst der Fuge). Cet article montrera premièrement comment et pourquoi Gide emploie une poétique musico-littéraire dans ce que je nomme un anti-Künstlerroman, et deuxièmement, au-delà de l’intermédialité, comment l’application d’un théorème mathématique – en l’occurrence le théorème de l’incomplétude de Kurt Gödel – permet au vrai romancier des Faux-monnayeurs de critiquer, par le biais de l’interdisciplinarité, la forme du roman et la problématique mimétique de la représentation de la réalité.

Les multiples facettes du Künstlerroman

Résumer brièvement Les faux-monnayeurs n’est point chose facile, étant donné la multiplicité de récits intercalés et entremêlés, qui souvent se complémentent, se complètent et se contredisent. Tel était sans doute le but d’un auteur inspiré par la musique et qui souhaitait pousser les enjeux de la « variation du sujet » à ses limites narratives avec plus d’une trentaine de personnages majeurs. Le récit le plus marquant narre les aventures contrapuntiques de deux jeunes lycéens esthètes souhaitant devenir romanciers, Bernard et Olivier, et leurs voyages avec les littéraires, l’oncle Edouard et le conte de Passavant respectivement. Ces deux histoires parallèles correspondent en partie au genre du Bildungsroman, le roman d’apprentissage qui se veut autant éducatif que (homo)sexuel et littéraire – le Künstlerroman.

Le dynamisme contrapuntique, le rythme et l’organisation du roman tiennent d’une variation thématique qui s’annonce dès le titre de l’ouvrage : le faux et l’authentique. Dès l’incipit où Bernard apprend dans une lettre qu’Albert Profitendieu n’est pas son père légitime, le paraître, les fausses-identités et confidences s’unissent dans la thématique du contrefait, où une gang et leurs pièces contrefaites sont en relation étroite avec tout mensonge, toute fausseté, y inclus le roman contrefait d’Édouard et de Gide. Les premiers critiques de l’ouvrage n’avaient pas retenu la nuance entre les deux auteurs des Faux-monnayeurs, ne voyant en Édouard que le reflet spéculaire de Gide. Une des stratégies gidiennes afin d’apaiser la critique, fut de publier les notes qui accompagnaient sa réflexion sur le roman en question, ses préoccupations et ses idées, dans le Journal des Faux-monnayeurs (1927). Après une lecture attentive de cet ouvrage, et si l’on croit à la sincérité de l’auteur, Gide a voulu mettre en parallèle ses désirs avec ceux d’Édouard, tout en tenant à distance le romancier voué à l’échec. Voix plurielles 11.2 (2014) 55

Dans Les faux-monnayeurs, Édouard explique la logique de son Künstlerroman : « J’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale; et le sujet du livre, si vous voulez, c’est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire […]. À vrai dire, ce sera là le sujet : la lutte entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale » (233-4). Karin Ciholas, reprenant le discours prononcé par Édouard ci-dessous, souligne cette problématique centrale du réel – de la tranche de vie naturaliste que Gide détestait tant – et de sa représentation dans le roman de Gide : « Ce que je veux, c’est présenter d’une partie la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser » (88). Bien que cette lutte soit une préoccupation esthétique valable, même pour un Gide dont l’écriture se définit tantôt comme symboliste, tantôt comme moderniste, cubiste ou suivant plutôt l’esthétique du Nouveau Roman avant la lettre, ici les deux auteurs des Faux-monnayeurs se trouvent séparés par une distanciation ironique importante. Dans son journal4 , Gide écrit : « Chaque fois qu’Édouard est appelé à exposer le plan de son roman, il en parle d’une manière différente. Somme toute, il bluffe ; il craint, au fond, de ne pouvoir jamais en sortir » (Journal, 54). Il le craint à juste titre, puisque cet être en flux pour qui l’utopie – l’idéal d’un réel stylisé – se convertit en page blanche, se voue à l’emprisonnement textuel dans un roman construit en abîme5 .

Malgré l’écart entre la conception poïétique de Gide et celle d’Édouard, les deux sembleraient partager le désir intermédial de confondre musique et littérature, tel que le précise Édouard : rédiger les Faux-monnayeurs comme une fugue de Bach, terminer donc l’œuvre inachevable du compositeur baroque et ce, par l’intermédiaire de la littérature. Dans son journal, Gide explique : « [c]elles [les idées], principalement, exprimées dans le journal d’Édouard ; il serait bon de les faire reparaître dans la seconde partie. Il serait dès lors d’autant plus étonnant de les revoir après les avoir perdues de vue quelque temps, comme un premier motif, dans certaines fugues de Bach » (Keypour 177). Gide dévoile ainsi au lecteur un but romanesque qu’il partage avec Édouard : dépasser les bornes traditionnelles de la page et du langage, et faire dialoguer récits et mélodies.

De la fugue musicale à la fugue littéraire Semblable au canon, la fugue emploie la méthode de l’imitation. Une première voix joue le thème principal, qui s’appelle « sujet » (Zimmerman 110). La deuxième voix réitère le sujet, mais le modifie aussi : elle commence sur une note différente et donc la mélodie se révèle sur une Voix plurielles 11.2 (2014) 56 tonalité différente. Cette modification dans la deuxième voix s’appelle la « réponse » et elle maintient la même forme d’intervalle et la même structure mélodique que le sujet. Suite à l’entrée de la deuxième voix, les notes (ou la mélodie) jouant de manière simultanée dans la première voix ne constituent plus le sujet, sinon le « contresujet » (110). La relation entre le sujet et la réponse, ou entre le sujet et le contresujet, est celle du contrepoint, un genre de polyphonie inhérente à la fugue. En d’autres mots, la fugue est la variation contrapuntique d’un sujet unique. Théoriquement parlant, cette définition générale reste cependant problématique, étant donné que la fugue varie – depuis sa naissance en tant que chants grégoriens, cantus firmus et sa contiguïté au canon – d’un contexte historique à un autre, tel qu’Imogene Horsley le décrit dans son ouvrage Fugue : History and Practice (1966). André Gédalge a publié le Traité de la fugue (1901) où il définit les multiples genres de fugues (les fugues en miroir où s’invertit le contrepoint, par exemple) : une forme musicale théoriquement interminable qui est décrite plutôt comme « style » par la critique, que comme « structure », une distinction problématique lorsqu’on transcende les frontières médiales entre musique et littérature6 .

Ce style particulier a influencé bon nombre de symbolistes et de modernistes en vers comme en prose, de Thomas de Quincey et Stéphane Mallarmé à James Joyce et Ezra Pound. Ce dernier s’inspire de la forme fugale dans The Cantos, ouvrage poétique grandiose que, tout comme Bach, il n’achèvera jamais. Ces auteurs ont cherché, par l’intermédiaire de tropes, de figures de style et de systèmes semblables et différents, à appliquer la fugue – forme polyphonique où le contrepoint se chevauche normalement – à la littérature, un genre linéaire qui se construit syntagmatiquement. Nombreux sont les problèmes d’équivalence lorsqu’on transpose la fugue de la musique à la littérature, en commençant par ce premier obstacle de l’horizontalité du langage.

Notons d’emblée un autre problème de nomenclature et de polysémie lorsqu’on passe du médium polyphonique au monophonique, en traduisant les termes « thème » et « sujet » dans le milieu littéraire. Le « sujet » serait, pour ces auteurs, Gide en particulier, à considérer de la manière la plus large possible en passant par l’idée ou le propos jusqu’à la subjectivité de l’être. Après tout, pour le maître du baroque, l’œuvre inachevée Die Kunst der Fuge existe comme témoignage de soi : Bach a transcrit les lettres de son nom comme notations musicales (Dentler), réitérant la notion innée de la fugue telle que décrite par Zimmerman : « [i]n the seventeenth and eighteenth centuries, fugal forms served as musical analogues to the notion of the centered Self : fugue narrated a quality of “subjective becoming” in which heterogeneous elements of self come Voix plurielles 11.2 (2014) 57 together as an autonomous whole » (109). Après tout, la raison qui motive Gide à emprunter une forme amimétique en littérature, est de mettre en scène le sujet esthétique, l’écrivain – et la multiplicité (polyphonique) de celui-ci –, ainsi que le processus-même de création (poïésis), tout en questionnant la manière dont le langage et la littérature signifient.

Une mélopoétique

Pound, dans How to Read, définit le terme « melopoeia » : « wherein the words are charged, over and above their plain meaning, with some musical property, which directs the bearing or trend of that meaning » (53). Une telle citation souligne l’aspect perturbateur du signe musical qui dérange le processus sémiotique : le mot, la phrase, le regroupement thématique ou de personnages n’a plus le même sens lorsqu’un système autre apporte un bagage d’interprétation régi selon diverses règles. La transposition d’un style musical dans le contexte littéraire n’est pas pourtant à considérer, comme l’explique Pound ailleurs, « as a strict one-to-one analogy » (Davis 76) : les équivalences, les échos ou les suggestions de la fugue musicale en littérature doivent impérativement passer par le biais de procédés en dehors de la musique, afin de donner ou d’évoquer une expérience semblable pareille ; et ces procédés restent littéraires, brouillant la focalisation du lecteur capable de déduire de multiples sens au texte.

Les critiques ont rapidement soulevé l’aporie suivante : le désir et l’impossibilité de la littérature à représenter une véritable polyphonie verticale due à sa linéarité narrative. Françoise Escal n’a pas tort d’écrire : « condamnée à la seule linéarité, [la littérature] ne peut offrir qu’un effet de contrepoint, pas le contrepoint lui-même comme technique de composition qui consiste à superposer des lignes mélodiques7 » (170). Au-delà de l’effet, cependant, il existe au moins trois manières de suggérer, d’évoquer ou même de recréer le contrepoint en littérature, dont la simultanéité verticale ; et elles sont toutes présentes dans Les Faux-monnayeurs : l’axe paradigmatique, la dynamique de motifs regroupés autour d’un thème, et le discours indirect libre.

La définition et la sous-division tripartite de ces pratiques musico-littéraires ont déjà fait l’objet d’une de nos études sur Gide et Joyce8 . Nous résumerons ces procédés et leur pertinence à la thématique de l’inachèvement. Dans une perspective structuraliste, le procédé littéraire le plus prégnant dans la littérature, qui rappelle le contrepoint, est le leitmotiv, esthétique que l’on associe plus particulièrement à une conception wagnérienne de l’art. Il s’agit pourtant ici plus particulièrement d’une organisation contrapuntique structurée sur le lien entre les multiples motifs Voix plurielles 11.2 (2014) 58 qui rappellent un « thème » – ou un « sujet », si on le traduit en termes musicaux. Il faut cependant prendre garde à ne pas confondre le sens de « thème » musical et de « thème » littéraire ici : dans le roman, plusieurs motifs se parsèment dans le texte et se regroupent en un unique thème. Ces motifs sont souvent en antithèse, ce qui crée l’effet de contrepoint là où, dans la musique, au lieu de discordance et d’opposition, c’est la similarité qui crée le contrepoint harmonieux. Eugene H. Falk définit le motif comme « textual elements as actions, statements revealing states of mind or feelings, gestures, or meaningful environmental settings » ; et le thème est « the idea or ideas which can be derived » (Ciholas 38). Une fois les motifs combinés, le lecteur devient témoin d’une unité thématique fuguée. Par exemple, dans Les faux-monnayeurs, le sujet de la fugue est le réel, voire l’authentique, et plus particulièrement, la manière de représenter ce réel. Qu’il s’agisse des pièces contrefaites, de l’identité du père de Bernard ou encore de la notion de « roman », le sujet fugué reste le même et se relie à des motifs souvent antithétiques.

L’organisation de ces motifs récurrents qui rappellent un thème unique, représente le dynamisme d’une structure fugale. Roland Barthes, dans son Introduction à l’analyse structurale des récits, suggère que la capacité de la fugue à transcender le temps et l’espace – les notes se superposent physiquement dans le temps et dans l’espace alors que la séquence narrative ne peut se déployer que lors d’un événement après l’autre – peut résonner dans le roman dont les fils s’entrelacent et les incidents s’imbriquent :

Le lecteur, lui, perçoit une suite linéaire de termes. Mais ce qu'il faut noter, c'est que les termes de plusieurs séquences peuvent très bien s'imbriquer les uns dans les autres : une séquence n'est pas finie, que, déjà, s'intercalant, le terme initial d'une nouvelle séquence peut surgir : les séquences se déplacent en contrepoint ; fonctionnellement, la structure du récit est fuguée : c'est ainsi que le récit, à la fois, « tient » et « aspire». (15)

Cette logique pénètre la logique spatio-temporelle du roman gidien même quand d’autres éléments musicaux n’y apparaissent pas. Par exemple, dans le passage suivant, la voix narrative crée, par le biais d’un champ lexical pareil, un palimpseste brouillant entre l’arrière-plan métaphorique d’une séquence et les paupières d’un personnage qui se réveille dans une autre ville ; un coucher et un réveil simultané :

C’est l’heure où, dans une triste chambre d’hôtel, Laura, sa maîtresse d’hier, après avoir longtemps pleuré, longtemps gémi, va s’endormir. Sur le pont du navire qui le ramène en France, Edouard, à la première clarté de l’aube, relit la lettre qu’il a reçue d’elle, lettre plaintive et où elle appelle au secours. Déjà, la douce rive de son pays natal est en vue, mais, à travers la brume, il faut un œil exercé pour la voir. Pas un Voix plurielles 11.2 (2014) 59 nuage au ciel où le regard de Dieu va sourire. La paupière de l’horizon rougissant déjà se soulève. Comme il va faire chaud dans Paris ! Il est temps de retrouver Bernard. Voici que dans le lit d’Olivier il s’éveille. (129)

La manipulation de la voix narrative sert également de stratégie narratologique afin que Gide puisse créer un sens de polyphonie.

Polyphonie et verticalité

Le discours indirect libre offre au lecteur un exemple tangible de polyphonie, imbriquant des couches de voix qui se superposent en un seul énoncé : celles d’un personnage, celle du narrateur et sans doute celle de Gide lui-même. C’est une véritable réponse linguistique aux couches sonores superposées que l’on retrouve en musique : voici un exemple de verticalité possible en littérature et qui contredit les rejets systématiques d’Escal, de Werner Wolf et d’autres qui ne voient dans le récit qu’un syntagme linéaire après l’autre.

Selon Mikhaïl Bakhtin, la polyphonie « refers precisely to the construction of the voices of characters and narrator in the novel, as its etymology – the Greek for ‘many voices’ – suggests » (Vice 112). Le discours indirect libre permet un tel palimpseste vocalique qui confond la voix narrative ainsi que celle du personnage, un propos certes intéressant lorsqu’on rappelle la construction en abîme de l’ouvrage, et la manière dont Gide ridiculise son protagoniste, Édouard. Voici l’exemple qui démontre l’inauthenticité des malaises de Profitendieu : « Monsieur Profitendieu gagna, en chancelant, un fauteuil. Il eût voulu réfléchir, mais les idées tourbillonnaient dans sa tête. De plus, il ressentait un petit pincement au côté droit, là, sous les côtes ; il n’y couperait pas : c’était la crise de foie » (24-25). Bien que la narration soit dans le passé, il se présente ici un mélange de temporalités et de points de vue. L’adverbe « là », selon David Keypour, appartient au présent : « [l]a scène même n’est plus narrée, elle vient de basculer dans le visuel », explique-t-il (131). Elle montre également le contrôle de la voix narrative qui pénètre la pensée des personnages tout en se moquant d’eux de loin, comme s’il était un personnage autonome : le narrateur, dans ce contexte semble montrer du doigt lui-même le manque d’authenticité de la douleur de Profitendieu, le faux-père de Bernard qui n’a des douleurs uniquement lorsque le jeune est présent. Le discours indirect libre opère selon la compréhension que l’énoncé et par conséquent le langage (fugace) n’appartient jamais entièrement à celui ou à celle qui parle, mais qu’il s’agit d’un système hégémonique. Voix plurielles 11.2 (2014) 60

Le dernier exemple de contrepoint littéraire se rapporte à l’axe paradigmatique, ou l’axe de la « sélection » selon Roman Jakobson (220). Par exemple, dans l’Ulysse de Joyce, il faut obligatoirement lire les actions de Léopold Bloom vis-à-vis de sa contrepartie mythologique, Odysséus – et c’est justement cet écart gigantesque entre le haut-mimétique ou le mythologique et l’abjecte qui crée ce genre de contrepoint modal que Northrop Frye décrit comme l’effet quintessentiel du mode ironique dans le modernisme. Chez Gide, le contrepoint paradigmatique existe entre l’auteur Édouard et le véritable auteur des Faux-monnayeurs, Gide. C’est un roman qui représente la génétique du processus poétique, la contrepartie de ce que le roman aurait pu être : des couches et des variations de figures artistiques, un commentaire sur le « roman » moderne, construit comme un récit emboîté et en abîme. D’un point de vue générique, Les fauxmonnayeurs est le premier ouvrage que Gide nomme « roman » ; c’est d’ailleurs le sous-titre de l’ouvrage en question, une nomenclature qu’il ne faudrait certainement pas prendre au pied de la lettre.

L’aspect destructif de l’intermédialité se présente donc ici : la fugue devient, au moins en partie, parasitique, faisant écho au discours deconstructionniste derridéen (sur l’hospitalité, par exemple). Elle ronge la linéarité du récit, déjà complexe, un des points fondamentaux du roman. Elle souligne sa nature fragmentée, discontinue, et sa performance défait et effiloche les événements narrés, tout en accentuant la crise de l’individualité (surtout esthétique), et l’impossibilité de la création. La mélopoétique de la fugue se veut naturellement contradictoire : elle unit les facettes multiples d’un sujet, tout en démontrant sa division innée. Et cette problématique s’applique également au discours chez Gide – le commentaire sur le roman étant davantage un commentaire sur l’expression littéraire et sur la communication plus générale : dans son but d’unir des formes artistiques, l’écriture fugale adresse ce qui manque dans au moins un des deux arts et la nécessité de suppléer à ce manque. Dans ce cas, il s’agit de déconstruire le mimétisme dans la littérature et plus particulièrement, dans le roman moderne, et de le substituer avec un art amimétique, qui régit selon une sémantique autre. L’union des deux arts et les multiples points de vue (cubistes) font du métarécit gidien un roman qui mérite une nomenclature générique moins traditionnelle. 

Le théorème de l’incomplétude

Le théorème de l’incomplétude du mathématicien Kurt Gödel évoque l’élan interminable de la forme fugale en musique et en littérature 9 : Édouard ne peut sortir de l’immuable, de l’impossibilité de la création, de la page blanche qui ne reflète jamais ses rêves ou ses fantasmes. Au contraire, le roman fugué contrefait de Gide offre une multitude de perspectives sur le soidisant « réel » et la subjectivité multiple, toujours en flux. Si Gide et Édouard sont l’auteur du même roman, ils sont deux côtés de la même médaille (contrefaite ou pas), qui signifie la dégradation de la signification traditionnelle à travers le langage, les mots et le désir de renouveler la littérature et son mode de représentation. La forme prend désormais la signifiance rythmique que les mots ont perdue, offrant un cadre amimétique – tel que la musique – pour souligner la perte d’une richesse sémantique dans le langage.

La théorie mathématique de Gödel met en question la prouvabilité – on n’est donc pas loin de la vérité ou l’authenticité chez Gide – d’une proposition (fondée sur la théorie axiomatique). Sa recherche porte largement – et philosophiquement – sur deux termes : l’incohérence et l’incomplétude. Gödel conclut ses recherches en posant deux théories, la première étant qu’il n’est point possible de générer une vérité stable ; c’est-à-dire qu’une théorie ne peut pas toujours offrir une réponse correcte : il existera dans une telle formule des données « indécidables », une donnée qui n’est ni fausse ni vraie (donc, « incohérente »). Sa deuxième théorie cherche à comprendre cette incohérence, en soulignant que pour sortir d’un tel dilemme (qu’une chose soit vraie et fausse à la fois), il faut sortir du système et se mettre en méta-position, en vision externe pour le comprendre. Il est désormais impossible de trouver une solution sur le même plan rationnel où existent ces paradoxes. Des analogies linguistiques abondent afin de démontrer ce problème : par exemple, les phrases « cette phrase est composée de cinq mots » et « cette phrase n’est pas composée de huit mots » sont paradoxales. Il faut avoir recourt à un système distinct afin d’analyser l’incohérence.

Matthew Frank élucide, en parallèle linguistique, la théorie axiomatique de Gödel : Les implications mathématiques du théorème exposent qu’aucun sous-ensemble de formules numériques ne peut prouver, de manière systématique, la validité d’une « réponse » et sa relation à d’autres réponses. D’un point de vue linguistique, cela signifie qu’aucun groupe de mots, peu importe la logique de son application, ne survivra le temps avec sa signification intacte. Le mot « chien » ne représentera plus nécessairement une bête à dents pointues. Le bloat, la torsion gastrique, deuxième cause de mort chez le canidé ne se référera plus aux tortillements intestinaux […] Voix plurielles 11.2 (2014) 62 Tout langage, s’il n’est pas flexible, sinueux et prêt à évoluer s’effondrera. Toute étape de l’évolution deviendrait insignifiante. D’un point de vue philosophique, cela veut dire que l’on ne peut réellement prouver aucune vérité ; elle n’est donc pas vraie. D’ailleurs le mot « vérité » est déjà insignifiant sur son plan évolutif actuel. 10 (n. p.)

Il n’est point étonnant que l’on nomme le théorème de Gödel le paradoxe du menteur : l’énigme11 qui sous-tend qu’un menteur, indiquant qu’il est menteur, ne peut donc mentir. De cette manière, Les faux-monnayeurs se tisse comme un roman entrelacé qui s’effile, qui se décompose, un roman, qui, en se nommant « roman », n’est pas moins contrefait selon cette conception darwiniste du langage et de la vérité, qui, elle aussi, fuit toute définition stable ainsi que toute « fin ». 

Gide et le roman nouveau

Gide nouveau romanGide nouveau roman (1.28 Mo)

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