La poésie

Poesie genre litteraire

La métaphore animale

Corpus :

1. Le crapaud, Corbière

2. L'albatros, Baudelaire

3. Le pélican, Musset

4. Le lombric, Roubaud

Le crapaud

Le Crapaud

Un chant dans une nuit sans air…
– La lune plaque en métal clair
Les découpures du vert sombre.

… Un chant ; comme un écho, tout vif
Enterré, là, sous le massif…
– Ça se tait : Viens, c’est là, dans l’ombre…

– Un crapaud ! – Pourquoi cette peur,
Près de moi, ton soldat fidèle !
Vois-le, poète tondu, sans aile,
Rossignol de la boue… – Horreur ! –

… Il chante. – Horreur !! – Horreur pourquoi ?
Vois-tu pas son œil de lumière…
Non : il s’en va, froid, sous sa pierre.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bonsoir – ce crapaud-là c’est moi.

              Ce soir, 20 Juillet. 

Tristan Corbière - Les Amours jaunes

Il est né de l'union d'Édouard Corbière et d'Angélique Aspasie Puyo que trente-trois ans séparent : à sa naissance, son père est âgé de cinquante-deux ans, et sa mère de dix-neuf.

T. Corbière

Après une enfance passée sans histoire dans le manoir du Launay à Morlaix, Tristan est envoyé à l'âge de quatorze ans en pension au lycée impérial de Saint-Brieuc. C'est à cette époque qu'il commence à souffrir du rhumatisme articulaire qui lui gâchera l'existence et qui aura raison de lui. Son état de santé s'aggravant, il doit quitter Saint-Brieuc l'année suivante pour rejoindre son oncle médecin établi à Nantes. Il entre au Lycée Georges-Clemenceau en qualité d'externe. Deux ans plus tard, son état de santé l'oblige à cesser ses études. Commence alors une vie de marginal ; il voyage dans le sud de la France, où il lit les œuvres de Hugo, de Baudelaire et de Musset.

Il s'installe ensuite à Roscoff, en Bretagne, dans une maison que possèdent ses parents. Les habitants du village le surnomment l'« Ankou », c'est-à-dire le spectre de la mort, en raison de sa maigreur et de son allure disloquée. Il aime prendre la mer sur son bateau, Le Négrier (titre du plus célèbre roman de son père) et se livre à quelques excentricités. Il s'amuse un jour à se déguiser en forçat, en femme ou en mendiant, l'autre à se raser les sourcils ou bien encore, alors qu'il est en visite à Rome, à traîner un porc en laisse déguisé en évêque lors du carnaval auquel assiste le pape. C'est ainsi que s'écoulent ses jours, jusqu'à sa rencontre avec une petite actrice parisienne que Tristan Corbière se plaît à appeler Marcelle, de son vrai nom Armida Josefina Cuchiani ; elle devient sa muse.

Délaissant son prénom d'état-civil, Édouard-Joachim, pour prendre celui, plus évocateur, de Tristan (pour « Triste en corps bière »), il fait paraître à compte d'auteur en 1873 son unique recueil de poèmes, Les Amours jaunes, qui passe inaperçu. Lui qui ne connut aucun succès de son vivant, il sera révélé de manière posthume par Verlaine, qui lui consacre un chapitre de son essai Les Poètes maudits (1883). Le recueil se trouve également en bonne place dans la bibliothèque élitiste de Des Esseintes, le héros d'À Rebours : cette présence dans l'œuvre de Huysmans contribuera à faire connaître le poète au public.

Le poète qui rêvait d'être marin ne put satisfaire son désir de courir les mers, mais il aima la mer comme un fou.

Il meurt à Morlaix le  et enterré au cimetière Saint-Augustin1. Il n'a pas trente ans et n'a connu qu'une vie de solitude, brève et misérable, constamment atteint dans sa chair par la maladie, malheureux en amour, englué dans une passion unique et sordide ; sans doute, au figuré, la mer fut-elle sa véritable épouse. Le temps a rendu le poète à la lumière, et reconnu, bien tard, son talent.

Le nom des Amours jaunes, son unique recueil, a été donné à la bibliothèque publique ancienne de MorlaixH.P. Lovecraft lui rend un bref hommage dans la préface de L'Appel de Cthulhu2.

Source : wikipedia

Biographie Corbière amusante et versification

Faut que ça poète ! 01 ; Les Amours Jaunes, Tristan Corbière

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Tristan Corbière et les surréalistes

Le dadaïste Tristan Tzara reconnaît en Tristan Corbière un autre iconoclaste de la poésie. De son côté, André Breton, le pape du Surréalisme dans les années vingt, cite Corbière et ses Amours jaunes dans son Anthologie de l’humour noir. André Breton devait poser les bases du poème dans son Manifeste du Surréalisme en 1924 : « C'est sans doute avec Les Amours jaunes que l'automatisme verbal s'installa dans la poésie française. Corbière doit être le premier en date qui se laisse porter par la vague des mots qui, en dehors de toute direction consciente, expire chaque seconde à notre oreille et à laquelle le commun des hommes oppose la digue du sens immédiat. »

L'albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Baudelaire naît à Paris en 1821. Il perd son père à l’âge de six ans. Après des études secondaires à Lyon puis au lycée Louis le Grand, Baudelaire mène une vie marginale et de bohème dans le Quartier latin.

En 1841, sous la pression de sa famille, il embarque pour les côtes d’Afrique et de l’Orient. Il séjourne à l’île Bourbon (La Réunion) et, en rentrant à Paris en 1842, écrit ses premiers textes. Il s’éprend de l’actrice Jeanne Duval.

En 1844, sa famille s’indigne de sa vie de débauche. Baudelaire devient alors journaliste, critique d’art et critique littéraire.

1857 est l’année de publication des Fleurs du Mal. Baudelaire est attaqué en justice pour « immoralité » (la même année que Madame Bovary) et condamné : plusieurs poèmes sont retirés du recueil  et l’auteur doit payer une amende. Baudelaire est très affecté par cet échec et sombre dans la misère (et dans la maladie). Le poids des dettes s’ajoutant aux souffrances morales, Baudelaire est frappé en 1866 d’un malaise qui le rendra paralysé et aphasique. Il meurt en 1867

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Le pélican

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sang.                                                                                                                                                    Lorsque le pélican, lassé d'un long voyage,
Dans les brouillards du soir retourne à ses roseaux,
Ses petits affamés courent sur le rivage
En le voyant au loin s'abattre sur les eaux.
Déjà, croyant saisir et partager leur proie,
Ils courent à leur père avec des cris de joie
En secouant leurs becs sur leurs goitres hideux.
Lui, gagnant à pas lent une roche élevée,
De son aile pendante abritant sa couvée,
Pêcheur mélancolique, il regarde les cieux.
Le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte;
En vain il a des mers fouillé la profondeur;
L'océan était vide et la plage déserte;
Pour toute nourriture il apporte son cœur.
Sombre et silencieux, étendu sur la pierre,
Partageant à ses fils ses entrailles de père,
Dans son amour sublime il berce sa douleur;
Et, regardant couler sa sanglante mamelle,
Sur son festin de mort il s'affaisse et chancelle,
Ivre de volupté, de tendresse et d'horreur.
Mais parfois, au milieu du divin sacrifice,
Fatigué de mourir dans un trop long supplice,
Il craint que ses enfants ne le laissent vivant;
Alors il se soulève, ouvre son aile au vent,
Et, se frappant le cœur avec un cri sauvage,
Il pousse dans la nuit un si funèbre adieu,
Que les oiseaux des mers désertent le rivage,
Et que le voyageur attardé sur la plage,
Sentant passer la mort se recommande à Dieu. 

Poète, c'est ainsi que font les grands poètes.
Ils laissent s'égayer ceux qui vivent un temps;
Mais les festins humains qu'ils servent à leurs fêtes
Ressemblent la plupart à ceux des pélicans.
Quand ils parlent ainsi d'espérances trompées,
De tristesse et d'oubli, d'amour et de malheur,
Ce n'est pas un concert à dilater le cœur ;
Leurs déclamations sont comme des épées :
Elles tracent dans l'air un cercle éblouissant;
Mais il y pend toujours quelques gouttes de sang. 

Né le 11 décembre 1810 à Paris dans un milieu aisé et cultivé, doué de grandes facilités, le jeune Musset mena une adolescence dissipée de dandy. Il entreprit des études de droit et de médecine, qu’il ne termina pas, et fréquenta, dès 1828, le Cénacle romantique chez Hugo et chez Nodier, où il rencontra notamment Vigny, Mérimée et Sainte-Beuve. Précoce, brillant, célébré, il publia son premier recueil de vers, Contes d’Espagne et d’Italie (1829), à l’âge de dix-neuf ans et remporta un succès immédiat. Malgré cette gloire précoce, il connut une infortune relative avec ses pièces de théâtre, telles la Quittance du diable, qui ne put être représentée, et la Nuit vénitienne (1830), qui fut un échec retentissant. La mort de son père en 1832 l’amena à se consacrer entièrement à la littérature et à en faire son métier. Auteur doué et sûr de son talent, il fut cependant profondément blessé et échaudé par l’échec de la Nuit vénitienne!; il décida alors que les pièces qu’il écrirait seraient désormais destinées non pas à la représentation, mais - fait original et presque unique dans la littérature française -, exclusivement à la lecture.

Parmi les comédies de mœurs romantiques qu’il publia entre 1932 et 1934, À quoi rêvent les jeunes filles, la Coupe et les Lèvres et Namouna, furent regroupées sous le titre Un spectacle dans un fauteuil, qui traduisait son choix d’écrire un théâtre destiné à être lu chez soi et non pas représenté. Les Caprices de Marianne (1833), Fantasio (1834) et On ne badine pas avec l’amour (1834) virent le jour sous la forme de livrets.

En 1833, Musset rencontra celle qui devait être le grand amour de sa vie, la romancière George Sand, de sept ans son aînée. Tumultueuse, orageuse, leur relation s’interrompit momentanément en 1834, lorsque George Sand entama une nouvelle liaison avec le docteur Pagello, qui soignait Musset lors de leur voyage en Italie. En 1835, après plusieurs ruptures violentes, cette passion prit définitivement fin, laissant à Musset la douleur d’un échec sentimental cuisant, mais donnant à son œuvre une profondeur qui lui manquait encore.

À la fin de l’année 1834, il enrichit son théâtre d’un chef-d’œuvre, le drame historique Lorenzaccio, puis du Chandelier, l’année suivante. Dramaturge incompris, il avait en revanche obtenu un immense succès, en 1833, avec son poème romantique Rolla : le cycle des Nuits, écrit après sa rupture et ancré dans son expérience sentimentale, conforta sa réputation de grand poète. Cette œuvre allégorique, où le poète dialogue avec sa Muse, parut de 1835 à 1837 (la Nuit de mai, la Nuit de décembre, la Nuit d’août, la Nuit d’octobre), et comporte quelques-unes de ses meilleures pages. Refusant la mission sociale de l’écrivain prônée par le nouvel esprit romantique, il y privilégiait l’émotion, s’attachant à décrire la variété et la complexité des sentiments qui accompagnent la passion amoureuse.

Également composée après la passion, son œuvre narrative principale, la Confession d’un enfant du siècle (1836), est une autobiographie romancée qui, avec quelque emphase et quelque complaisance, analyse l’âme tourmentée du poète. On y trouve surtout l’expression du sentiment de trahison que ressentait la génération de 1830, celle qui vit ses espoirs anéantis par l’échec du soulèvement de Juillet et son avenir confisqué par les notables de la monarchie Louis-philipparde.

Malade et épuisé précocement, Musset poursuivit ensuite sa carrière d’auteur dramatique avec de nouvelles pièces, moins réussies que les précédentes, telles que Il ne faut jurer de rien (1836), Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée (1845), On ne saurait penser à tort (1849). En 1838, il avait été nommé conservateur d’une bibliothèque ministérielle, ce qui lui permit de mener une vie tout à fait décente quoique moins brillante qu’à ses débuts. La perte de son emploi, en 1848, sans le réduire à la misère, le conduisit à écrire des œuvres de commande. En 1852, il fut élu à l’Académie française (voir Institut de France), alors que le public s’était détourné de lui, que son théâtre commençait timidement à être représenté et qu’il n’écrivait pratiquement plus. Il mourut à Paris le 2 mai 1857.

Le lombric

« LE LOMBRIC » de Jacques ROUBAUD.


Dans la nuit parfumée aux herbes de Provence,
Le lombric se réveille et bâille sous le sol,
Étirant ses anneaux au sein des mottes molles
Il les mâche, digère et fore avec conscience.

Il travaille, il laboure en vrai lombric de France
Comme, avant lui, ses père et grand-père ; son rôle,
Il le connaît. Il meurt. La terre prend l'obole
De son corps. Aérée, elle reprend confiance.

Le poète, vois-tu, est comme un ver de terre
Il laboure les mots, qui sont comme un grand champ
Où les hommes récoltent les denrées langagières;

Mais la terre s'épuise à l'effort incessant !
Sans le poète lombric et l'air qu'il lui apporte
Le monde étoufferait sous les paroles mortes.

Ayant passé son enfance à Carcassonne puis à Paris après la Seconde Guerre mondiale, il se dit un élève moyen3. Reconnu très tôt par Louis Aragon, il publie un premier recueil de poésie en 1944 sous le titre de Poésies juvéniles, puis un second en 1952 sous le titre de Voyage du soir.

Véritablement fasciné par les formes fixes des poèmes comme le sonnet (il dit en avoir lu plus de cent cinquante mille), le renga et la sextine (L'OuLiPo qualifie de « n-ine » ou encore « quenine » les généralisations de la sextine à des nombres autres que 64), il apprend depuis tout jeune des milliers de vers et des centaines de poèmes par cœur5. En 1961, il se consacre exclusivement à la composition de sonnets, entamant dès lors une démarche expérimentale dans la plupart de ses travaux littéraires – la série des « pseudoromans » autour du personnage de « la Belle Hortense », de même que ses nombreux livres de poèmes pour enfants, ou la majeure partie de ses contes, pour enfants ou adultes, ne relèvent cependant pas à proprement parler, ou seulement à la marge, de cette démarche.

Étudiant en hypokhâgne, l'expérience ne lui plaît pas. Il y met fin à la suite d'un commentaire d'un poème des Chimères de Gérard de Nerval. Il dit détester les concours et les examens. Aux études de lettres il préfère les mathématiques (vouant une grande admiration pour l'œuvre du collectif mathématique Bourbaki), et obtient dans cette discipline un doctorat d'État à l'université de Rennes, avant de devenir professeur à l'université Paris X et à l'Université de Rennes à partir de 1958. Il obtiendra toutefois également un doctorat d'État en littérature française sous la direction d'Yves Bonnefoy (La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe. Recherche de seconde rhétorique). Les mathématiques ont une grande influence sur son activité littéraire, poétique (comme dans ) ou de fiction (voir la série des Hortense basée sur la sextine (6 volumes prévus dont 3 publiés)).

En décembre 1965, il fait partie des six poètes pour lesquels Louis Aragon organise une soirée baptisée « Six poètes et une musique de maintenant » au célèbre théâtre parisien, le Théâtre Récamier6.

En 1966, Jacques Roubaud devient membre de l'Ouvroir de littérature potentielle (OuLiPo), pour lequel il est coopté par Raymond Queneau. Il devient l'inventeur de nombreuses contraintes telles que le « baobab » et le « haïku oulipien généralisé ». Il est le cofondateur, avec Paul Braffort, de l'Atelier de littérature assistée par les mathématiques et les ordinateurs (ALAMO) en 19817. Jacques Roubaud obtient le prix France Culture en 1986. En 1989, il publie Le Grand Incendie de Londres, début d'un cycle en prose qu'il appelle son « projet ».

Jacques Roubaud a été directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) jusqu'en 2001. Il a travaillé avec de nombreux artistes en collaboration, avec Nathalie Heinich, Christian Boltanski, et le compositeur français François Sarhan pour lequel il écrit la Grande Kyrielle du Sentiment des choses en 2002.

Il a dirigé le cipM de 1992 à 1997.

Textes complémentaires : le poète et son art

Lettres à un jeune poète, Rilke, entre 1903 et 1908

 

« Cherchez en vous-mêmes. Explorez la raison qui vous commande d’écrire; examinez si elle plonge ses racines au plus profond de votre cœur; faites-vous cet aveu : devriez-vous mourir s’il vous était interdit d’écrire. Ceci surtout : demandez-vous à l’heure la plus silencieuse de votre nuit; me faut-il écrire ? Creusez en vous-mêmes à la recherche d’une réponse profonde. Et si celle-ci devait être affirmative, s’il vous était donné d’aller à la rencontre de cette grave question avec un fort et simple « il le faut », alors bâtissez votre vie selon cette nécessité; votre vie, jusqu’en son heure la plus indifférente et la plus infime, doit être le signe et le témoignage de cette impulsion. Puis vous vous approcherez de la nature. Puis vous essayerez, comme un premier homme, de dire ce que vous voyez et vivez, aimez et perdez. N’écrivez pas de poèmes d’amour; évitez d’abord les formes qui sont trop courantes et trop habituelles : ce sont les plus difficiles, car il faut la force de la maturité pour donner, là où de bonnes et parfois brillantes traditions se présentent en foule, ce qui vous est propre. Laissez-donc les motifs communs pour ceux que vous offre votre propre quotidien; décrivez vos tristesses et vos désirs, les pensées fugaces et la foi en quelque beauté. Décrivez tout cela avec une sincérité profonde, paisible et humble, et utilisez, pour vous exprimer, les choses qui vous entourent, les images de vos rêves et les objets de votre souvenir. Si votre quotidien vous paraît pauvre, ne l’accusez pas; accusez-vous vous-même, dites-vous que vous n’êtes pas assez poète pour appeler à vous ses richesses; car pour celui qui crée il n’y a pas de pauvreté, pas de lieu pauvre et indifférent. Et fussiez-vous même dans une prison dont les murs ne laisseraient parvenir à vos sens aucune des rumeurs du monde, n’auriez-vous pas alors toujours votre enfance, cette délicieuse et royale richesse, ce trésor des souvenirs ? Tournez vers elle votre attention. Cherchez à faire resurgir les sensations englouties de ce vaste passé; votre personnalité s’affirmera, votre solitude s’étendra pour devenir une demeure de douce lumière, loin de laquelle passera le bruit des autres. »

 

 « La Fonction de poète », Les rayons et les ombres, Hugo, 1840

Dieu le veut, dans les temps contraires,
Chacun travaille et chacun sert.
Malheur à qui dit à ses frères :
Je retourne dans le désert !
Malheur à qui prend ses sandales
Quand les haines et les scandales
Tourmentent le peuple agité !
Honte au penseur qui se mutile
Et s'en va, chanteur inutile,
Par la porte de la cité !

Le poète en des jours impies
Vient préparer des jours meilleurs.
ll est l'homme des utopies,
Les pieds ici, les yeux ailleurs.
C'est lui qui sur toutes les têtes,
En tout temps, pareil aux prophètes,
Dans sa main, où tout peut tenir,
Doit, qu'on l'insulte ou qu'on le loue,
Comme une torche qu'il secoue,
Faire flamboyer l'avenir !

Il voit, quand les peuples végètent !
Ses rêves, toujours pleins d'amour,
Sont faits des ombres que lui jettent
Les choses qui seront un jour.
On le raille. Qu'importe ! il pense.
Plus d'une âme inscrit en silence
Ce que la foule n'entend pas.
Il plaint ses contempteurs frivoles ;
Et maint faux sage à ses paroles
Rit tout haut et songe tout bas !

Peuples! écoutez le poète !
Ecoutez le rêveur sacré !
Dans votre nuit, sans lui complète,
Lui seul a le front éclairé.
Des temps futurs perçant les ombres,
Lui seul distingue en leurs flancs sombres
Le germe qui n'est pas éclos.
Homme, il est doux comme une femme.
Dieu parle à voix basse à son âme
Comme aux forêts et comme aux flots.

C'est lui qui, malgré les épines,
L'envie et la dérision,
Marche, courbé dans vos ruines,
Ramassant la tradition.
De la tradition féconde
Sort tout ce qui couvre le monde,
Tout ce que le ciel peut bénir.
Toute idée, humaine ou divine,
Qui prend le passé pour racine,
A pour feuillage l'avenir.

Il rayonne! il jette sa flamme
Sur l'éternelle vérité !
Il la fait resplendir pour l'âme
D'une merveilleuse clarté.
Il inonde de sa lumière
Ville et désert, Louvre et chaumière,
Et les plaines et les hauteurs ;
A tous d'en haut il la dévoile;
Car la poésie est l'étoile
Qui mène à Dieu rois et pasteurs ! 



La remontée des cendres, Ben Jelloun, 1991

                Il est une douleur millénaire qui rend notre souffle dérisoire. Le poète est celui qui risque les mots. Il les dépose pour pouvoir respirer. Cela ne rend pas ses nuits plus paisibles.

 Nommer la blessure, redonner un nom au visage annulé par la flamme, dire, faire, et défaire les rives du silence, voilà ce que lui dicte sa conscience. Il doit cerner l'impuissance de la parole face à l'extrême brutalité de l'histoire, face à la détresse de ceux qui n'ont plus rien, pas même la raison pour survivre et oublier. 

[…]

Qui parlera pour les ensevelis, les écorchés, les pendus, les jetés dans les fosses communes ?

Les militaires en feront un paquet ficelé, abstrait, sur lequel ils inscriront le mot « Martyrs ». Et puis on oubliera. Forcément.

La poésie se contentera d’être là, pour être dite comme une prière, dans le silence, dans le recueillement du deuil.

 Incommensurable est notre besoin de dire, même si nos paroles, emportées par le vent, iront buter contre les montagnes jusqu’à la perte du sens, jusqu’à faire des trous dans la roche et faire bouger les pierres lourdes de l’insomnie.

 

 

 

 

Règles de versification

 LES RIMES


DEFINITION

Deux mots riment ensemble quand leur dernière voyelle sonore, et éventuellement les consonnes qui la suivent, ont le même timbre :
espoir / soir barbu / pointu

 - On estime que la rime féminine a un effet "suspensif" alors que la rime masculine (surtout vocalique) a un effet "conclusif" :
"J'ai du bon tabac, tu n'en auras pas"
Ces valeurs sont exploitées dans la célèbre chanson :
"Plaisir d'amour ne dure qu'un moment
Chagrin d'amour dure toute la vi-i-e"


RIMES FEMININES / RIMES MASCULINES

RIMES FEMININES: rimes en "e" muet-que celui-ci soit après consonne ("monde") ou après voyelle ("nue").

RIMES MASCULINES: rimes sans "e" muet final.

LA DISPOSITION DES RIMES

I - RIMES PLATES =Schéma : AA BB

II - RIMES CROISEES =Schéma : ABAB

III - RIMES EMBRASSEES= Schéma : ABBA

IV - RIMES MELEES= Quand les poètes recourent successivement aux différentes dispositions sans autre règle que leur fantaisie, ou leur sens de l'effet à produire. Les meilleurs exemples se trouvent dans les Fables de la Fontaine.

LA QUALITE DE LA RIME

Il s'agit d'étudier la qualité phonique de la rime.Pour l'analyse, on fondera la hiérarchie des rimes sur le nombre seul des homophonies.

I - La rime pauvre.On note une seule homophonie, celle de la dernière voyelle tonique ( = accentuée ) du vers, non suivie de consonne :
 ma mie / la scie

II - La rime suffisante On note deux homophonies une voyelle identique suivie d'une consonne identique :

 rêve / achève mer / fer

  • : incendie / hardiva / trouva

III - La rime riche
A partir de 3 phonèmes identiques ie 3 homophonies :

échine / machine
ardu / perdu  pré / diapré
 arc / parc

  • Remarque:
    Dans la suite "voyelle + consonne + voyelle", nous avons 3 phonèmes dont deux voyelles : c'est une rime plus que riche. On appelle cette rime, rime "double" ou "léonine"
    vendu / pendu

    Cette rime double ou léonine est appelée rime "dissyllabique" lorsqu'il y a deux syllabes semblables:
    sultan / insultant


    IV - Vers holorimes ou rimes millionnaires

    "Dans ces meubles laqués rideaux et dais moroses
    Danse, aime, bleu laquais, ris d'oser des mots roses."
    (exercices chers aux poètes parnassiens)

SAVOIR COMPTER LES SYLLABES DANS UN VERS


I - COMMENT PROCEDER ?
Un vers comporte un certain nombre de syllabes. la syllabe est un groupe formé de consonnes et de voyelles qui se prononcent d'une seule émission de voix :
"Paris" a deux syllabes : "Pa" + "ris".
Pour repérer et comptabiliser les syllabes, on les sépare graphiquement à l'aide d'une barre verticale; cette opération se nomme "scander un vers" :
"Trem / blant /, pi / quant / des / deux /, du / cô / té / qui / des / cend " Hugo
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Pour scander un vers, il faut tenir compte des liaisons. La consonne finale d'un mot qui sert de liaison avec le mot suivant fait partie de la syllabe du mot suivant :
"Les / pas / lent / s et / tar / difs / de / l'hu / mai / ne / Rai / son" Vigny
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Le décompte des syllabes peut faire difficulté dans trois cas précis : le "e" caduc, la diphtongue, le hiatus.

II - LE PROBLEME DU "E" CADUC (appelé aussi "e" muet).
N.B. é, è, ê ne constituent pas des "e" caducs et comptent donc comme une syllabe. Notre problème est de savoir s'il faut articuler une syllabe contenant un "e" caduc.

A - On doit prononcer un "e" lorsqu'il est placé entre 2 consonnes, en fin de mot, lorsque le mot suivant commence par une consonne ou un "h" aspiré :
"La / pour / pre / du / com / bat / rui / sse / lle / de / ses / flancs" Leconte de Lisle

"Donne-lui tout de mêm(e) à boire, dit mon pèr (e)" Hugo

B - En revanche, on ne prononce pas le "e" ce cas :
- en fin de mot lorsque le mot suivant débute par une voyelle ou un "h" muet :
"Et / ce / tt (e) ho / nnê / te / fla / mm (e) au / peu / ple / non / co / mmune" Du Bellay

C - Cas particulier
On ne prononce jamais le "e" en fin de vers, il forme alors la rime féminine. Le "e" final n'étant pas pris en compte, il ne constitue pas une syllabe :
"Ain / si / tou / jours / pou / ssés / vers / de / nou / veaux / ri / vag (e)s" Lamartine


IV - LE DECOMPTE DES DIPHTONGUES

On appelle "diphtongue" la succession de deux voyelles. Ces deux voyelles peuvent être prononcées :
- d'une seule émission de voix et constituer ainsi une seule syllabe : "pied".
- d'une double émission de voix et constituer ainsi deux syllabes : "li / on".
On nomme "synérèse" la prononciation de ces deux voyelles en une seule syllabe.
La prononciation de ces deux voyelles en deux syllabes se nomme "diérèse".

DIERESE OU SYNERESE
Le moyen qui apparaît comme étant le plus simple pour établir le décompte syllabique d'un vers comportant une diphtongue, est de procéder par comparaison en se référant au décompte syllabique des vers voisins. Soient les vers suivants :

"La fillette aux violettes
Equivoque à l'oeil cerné,
Reste seule après la fête
Et baise ses vieux bouquets" Francis Carco

Les vers 1 et 4 comportent chacun une diphtongue et font donc difficulté. Faut-il prononcer "vio / lettes" ou "vi / o / lettes" ? Faut-il prononcer "vieux" ou "vi / eux" ?
Pour résoudre ces problèmes, scandons d'abord les vers 2 et 3 qui ne présentent pas de difficulté :
"E / qui / vo / que à / l'oeil / cer / né"
1 2 3 4 5 6 7
"Res / te / seu / le a / près / la / fête"
1 2 3 4 5 6 7
Leur décompte syllabique nous apprend qu'ils comportent chacun 7 syllabes. Nous savons donc par déduction et par comparaison que les vers 1 et 4 comportent également 7 syllabes :
vers 1 : si nous comptons la diphtongue "vio" en synérèse, nous arrivons à 6 syllabes, il nous manque donc une syllabe et nous savons ainsi que la diphtongue "vio" doit se prononcer en diérèse :
"La / fi / lle / tte aux / vi / o / lettes".
1 2 3 4 5 6 7

vers 4 : si nous comptons la diphtongue "vieux" en synérèse, nous arrivons à 7 syllabes. Le compte des syllabes est juste, et nous savons ainsi que la diphtongue "vieux" doit se prononcer en synérèse :

"Et / bai / se / ses / vieux / bou / quets".
1 2 3 4 5 6 7

ENJAMBEMENT / REJET / CONTRE-REJET


Dans les rapports de longueur entre la phrase et le vers, deux cas peuvent se présenter :
- la phrase a la même longueur que le vers :
"Il marcha trente jours, il marcha trente nuits." Hugo
- il n'y a pas d'identité entre la longueur de la phrase et la longueur du vers. Dans ce cas, on distingue : l'enjambement, le rejet, le contre-rejet.

1 - L'ENJAMBEMENT

On parle d'enjambement lorsque la phrase ne s'arrête pas à la rime mais déborde jusqu'à la césure ou à la fin du vers suivant (il "enjambe" la rime, la césure ou la pause).

"Nous avons aperçu les grands ongles marqués
Par les loups voyageurs que nous avions traqués." Vigny

Conséquence : l'enjambement supprime donc la coupe, soit au milieu du vers (on ne perçoit plus la césure), soit en fin de vers.
Deux résultats de l'enjambement : le rejet et le contre-rejet.

2 - LE REJET

On parle de rejet lorsqu'un élément court (en général pas plus de deux mots) est rejeté après la fin du vers :

"Comment vous nommez-vous ? - Il me dit : je me nomme
Le pauvre. Je lui pris la main : - Entrez, brave homme." Hugo


3 - LE CONTRE-REJET

On parle de contre-rejet lorsqu'un élément court amorce à la fin d'un vers la phrase qui se développe dans le vers suivant :
"Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? L'automne
Faisait voler la grive à travers l'air atone." Verlaine

 

Petite histoire de la poésie

 Histoire du genre poétique

1. Origines antiques

La poésie est un genre ancien, probablement aussi ancien que les civilisations humaines. Aussi loin que l'on puisse remonter dans le temps, il semble en effet que toutes les cultures humaines, parce qu'elles n'avaient pas encore connaissance de l'écriture ou par choix délibéré, ont eu recours à une tradition orale pour fixer leur histoire et relater le mythe de leurs origines (voir mythologie). Le langage rythmé, scandé, associé sans doute à la musique, était utilisé pour véhiculer les faits essentiels, fondateurs de l'histoire des peuples. Dans l'Antiquité grecque, la figure du poète était incarnée par Orphée, personnage légendaire qui séduisait les dieux, les hommes et les bêtes par la beauté de son chant accompagné de la lyre. La poésie apparaissait alors comme un don divin : le poète était inspiré par les Muses, filles de Mnémosyne (la Mémoire), et par Zeus, qui lui permettaient de manier le langage et de conférer aux mots une beauté et un pouvoir hors du commun.
Pour les Grecs, tout texte où apparaissait une recherche d'ordre esthétique était considéré comme de la poésie ; c'est pourquoi, dans sa Poétique, Aristote désignait par « poésie » tout écrit relevant de l'esthétique et de l'imaginaire. Il établissait cependant une distinction entre trois genres à l'intérieur de la grande catégorie dite « poésie » : l'épique (épopée, et plus tard, roman), le lyrique (« poésie » au sens moderne que nous donnons à ce mot) et le dramatique, ce que nous appelons aujourd'hui le théâtre (voir drame et art dramatique).

À l'origine, la poésie était étroitement liée à l'oralité, notamment au chant et à la musique : les poètes grecs, les « aèdes », chantaient leurs poèmes, comme le feront plus tard, au Moyen Âge, les troubadours et les trouvères. C'est sans doute à cause de cette oralité que la poésie développa des systèmes de renvois et de rappels sonores : le vers, scandé par la rime, la régularité du rythme et les rappels sonores (assonances, allitérations, etc.), étaient là pour aider l'auditeur à retenir le poème (voir versification).

2. Du Moyen Âge au XVIe siècle

Du point de vue thématique, la poésie continua longtemps de raconter les mythes fondateurs, et, sous la forme épique, elle célébra les hauts faits des héros et des rois ,réels ou légendaires. Elle chanta aussi les valeurs chevaleresques et courtoises de la société médiévale. La poésie de circonstance fit son apparition dans l'univers seigneurial : les poètes, attachés à tel ou tel seigneur, plus tard à telle ou telle cour de France ou d'Europe, chantaient la gloire et les vertus de leur protecteur, dont dépendait leur survie matérielle. Cette poésie, liée au pouvoir aristocratique d'abord et au régime monarchique ensuite, prospéra jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Elle devait décliner au cours du XVIIIe siècle avec l'émergence progressive de la bourgeoisie, et disparaître totalement dans la société bourgeoise et industrielle du XIXe siècle.

Jusqu'au XVIe siècle, la théorie de l'inspiration divine héritée des Grecs se perpétua : les poètes de la Pléiade, Ronsard en premier lieu, se présentaient comme des sortes d'élus, gommant la notion de travail poétique au profit de la « fureur sacrée » de l'inspiration. Le XVIe siècle fut marqué également par des changements formels et lexicaux importants : la Pléiade, dont Du Bellay se fit le porte-parole dans son pamphlet Défense et Illustration de la langue française, recommanda l'enrichissement du français par emprunt de termes étrangers, et introduisit des formes littéraires antiques ou italiennes, jusque-là ignorées ou délaissées par les poètes français. Parmi ces formes fixes, le sonnet allait être voué en France à un destin particulièrement brillant.

3. XVIIe siècle:  période classique

C'est au XVIIe siècle que la langue poétique fut très précisément codifiée et que le mot « poésie » ne fut plus utilisé que pour désigner un genre littéraire en vers. Si les formes poétiques courtes — l'épigramme, le madrigal et le sonnet — se pratiquaient encore, il est certain que la « poésie dramatique », c'est-à-dire le théâtre (les tragédies de Racine, par exemple, écrites en alexandrins), dominait la production poétique.

Malherbe, qui fut le grand théoricien de l'esthétique classique, préconisait en poésie l'utilisation d'une langue tout à fait différente de celle de tous les jours : il s'agissait de privilégier l'emploi d'un lexique « noble » (les mots jugés indignes ou triviaux étant rejetés) et de recourir à une syntaxe complexe, où primaient les inversions et les périphrases (voir rhétorique, figures de).

Sans renoncer totalement aux théories de l'inspiration, l'âge classique eut la particularité de remettre à l'honneur l'idée de « travail » poétique, l'idée d'une élaboration laborieuse et progressive du texte, en bref d'un véritable artisanat poétique que les siècles précédents avaient dédaigné.

4. XVIIIe siècle

Le XVIIIe siècle étant celui de la pensée rationnelle et de la réflexion philosophique, il privilégia la prose, et son apport en matière de poésie fut assez faible ; il se contenta de prolonger la tradition du siècle précédent, en considérant la poésie comme un simple « ornement de l'esprit » : à l'exception très notable de Chénier, qui annonce la sensibilité du siècle suivant, les poètes conservèrent en effet, sans les enrichir ni les renouveler, les grandes lignes de l'esthétique classique.

5. Période romantique

C'est dans la première moitié du XIXe siècle que la poésie redevint un genre de premier plan, notamment grâce aux romantiques, qui affirmèrent une esthétique nouvelle en prenant le contrepied de la conception classique de la poésie, jugée par eux artificielle, froide et figée.

On considère généralement que la naissance du mouvement romantique français correspond à la publication des Méditations, de Lamartine, en 1820. Le moyen d'expression privilégié de cette génération était donc, d'emblée, la poésie, mais la poésie conçue non comme un jeu formel et une virtuosité de la langue mais comme l'exaltation du moi. À la suite de Lamartine, pour lequel « la poésie, c'est le chant intérieur », Alfred de Musset défendit l'idée de lyrisme personnel et la conception du poète comme un être tourmenté, doté d'une sensibilité exceptionnelle, au point qu'il établissait un lien de cause à effet entre le désespoir ressenti et la beauté du poème : c'est cette idée qu'exprime sa célèbre formule « les plus désespérés sont les chants les plus beaux ». Victor Hugo, en revanche, voyait surtout dans le poète un « mage », un « prophète », qui se devait d'éclairer les autres hommes ; son œuvre véhicule pourtant, elle aussi, l'image d'un poète tourmenté, rédigeant ses textes avec son sang. Cette thématique nouvelle explique la conception romantique de l'inspiration : c'est précisément dans l'expression du moi, dans l'épanchement de la souffrance et dans l'effusion lyrique que les romantiques puisaient la matière de leurs poèmes. Pour cette génération, l'inspiration prévalait donc de nouveau, au détriment de l'idée de travail poétique : la figure allégorique de la Muse inspiratrice émaillait encore les poèmes de ce début de siècle.

Sur le plan formel enfin, le romantisme , et son chef de file Hugo en tout premier lieu,  révolutionna le langage poétique avec une certaine provocation. « Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire », écrivait Hugo dans sa Réponse à un acte d'accusation, annonçant par là qu'il voulait faire accéder à la poésie les mots les plus simples, voire les plus triviaux, de la langue française. . Les poètes romantiques dans leur ensemble revendiquèrent l'autonomie du langage poétique, lui permettant de passer de l'imitation du réel (contrainte thématique) et de l'assujettissement aux règles de la métrique (contrainte formelle) à une expressivité et à une liberté formelle accrues.

Rappelons que la révolution romantique était liée à des conditions économiques et sociales nouvelles : la poésie, libérée de l'asservissement aux grands de ce monde, redevenait une pratique libre et gratuite, c'est pourquoi elle put se recentrer sur l'individu.

6. XIXe siècle : modernité poétique

Dans les décennies suivantes, les poètes parnassiens s'insurgèrent contre les excès du lyrisme romantique et le relâchement formel de cette poésie : des auteurs comme Gautier, Banville ou Leconte de Lisle écrivaient avec le souci d'atteindre une perfection formelle sans faille.

La conception moderne de la poésie fut inaugurée à la moitié du siècle par Baudelaire, avec la publication des Fleurs du mal (1857), texte fondateur d'une nouvelle esthétique. Tout en utilisant, comme le recommandait le Parnasse, des formes fixes traditionnelles tel le sonnet, Baudelaire bouleversa les anciennes conceptions du genre. Pour lui, le langage poétique (en particulier dans l'élaboration de l'image poétique) pouvait opérer une transmutation du monde réel ; passé au philtre des mots, le monde, dans ses réalités les plus abjectes, devenait sublime : « Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. », le vers sur lequel s'achève le recueil des Fleurs du mal, affirme encore le pouvoir de transfiguration de la poésie. Cette poésie n'avait plus d'autre visée que de constituer un langage poétique qui soit « sorcellerie évocatoire », c'est-à-dire le révélateur des « correspondances » mystérieuses existant dans le monde.

À la suite de Baudelaire — pour qui le poète était celui qui avait su garder les facultés d'émerveillement de l'enfance —, les poètes symbolistes, mais surtout Rimbaud, Verlaine et Mallarmé, prirent conscience de leur pouvoir à transformer la réalité par les mots et virent dans la poésie un moyen de connaissance, permettant d'accéder à une vérité cachée. Rimbaud désignait son travail de poète comme une « alchimie du Verbe » : pour lui, qui poussa la quête poétique à l'extrême en exploitant toutes les ressources du langage, le poète devait être « voyant », en d'autres termes doué de pouvoirs quasi surnaturels, par lesquels il accédait à une autre réalité. Pour se faire voyant, il devait se soumettre à un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », entendons vivre des expériences — drogue, alcool, marginalité revendiquée — susceptibles de lui faire perdre ses repères habituels : une fois désindividualisé par ce « dérèglement », le poète n'était plus que la voix exprimant la vérité du monde. Quant à Mallarmé, poète en quête d'absolu, il fit du poète « l'homme chargé de voir divinement », cherchant à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » et utilisant pour ce faire un lexique rare et raffiné.

Avec ces poètes de la modernité, une rupture s'établit : la poésie devint expérience sur le langage, mais aussi révélation des réalités cachées, ou encore dévoilement d'une autre réalité.

7. Diversité du XXe siècle

a)  Révolution surréaliste

Le mouvement surréaliste, fondé par André Breton, fit de la force de suggestion de l'image le critère poétique absolu. Dans cette conception, le choc esthétique et émotionnel provoqué chez le lecteur par l'association inhabituelle de deux réalités est apte à déterminer la puissance évocatrice de l'image. Dans le premier Manifeste du surréalisme, André Breton écrivait : « L'image est une création pure de l'esprit. / Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités éloignées. / Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique […] » Aragon exprima le même enthousiasme et la même foi dans le pouvoir transfigurateur de l'image en définissant le surréalisme comme « l'emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image » (le Paysan de Paris).

b)  Image et Poésie

Exaltée par la théorie surréaliste de l'inspiration , liée à l'inconscient et au rêve , l'« image » est au cœur de toute la poésie moderne, à tel point que dans l'esthétique du XXe siècle, un texte se définit comme poétique par sa forte teneur en images, à tel point aussi que la force poétique est étroitement associée au pouvoir de concentration de l'image.

La poésie contemporaine s'est nourrie globalement de l'esthétique surréaliste : même des auteurs éloignés de cette mouvance, comme Saint-John Perse, ont eu recours à l'image transfigurante. Quant à Francis Ponge, auteur du Parti pris des choses, il chercha l'adéquation la plus parfaite entre les choses et les mots par un travail d'une extrême minutie.


Désormais, la poésie revêt les formes les plus diverses : en prose, en vers, en vers libre ou en verset, elle est même parfois disposée de façon figurative sur la page blanche (ce sont les calligrammes d'Apollinaire). Peut-on déterminer ce qui, au sein de cette diversité, constitue l'essence de la poésie ?

 

 

Histoire des arts

Autoportait mou avec lard grillé, Dali

Pour les curieux , suivez ce lien et vous en saurez beaucoup plus sur Dali:

https://www.youtube.com/watch?v=uhLfuDWuOco

Dalí avait lui-même donné un autre titre à son autoportrait mou : « autoportrait anti-psychologique ; au lieu de peindre l’âme, ou l’intérieur, peindre uniquement l’extérieur, l’enveloppe, le gant de mon ‘moi’. Ce gant de mon moi est comestible et même un peu épicé, comme du gibier noble et c’est pourquoi les fourmis accompagnent le lard grillé. Le plus généreux de tous les peintres, je m’offre sans cesse à manger et donne ainsi à notre époque la plus exquise nourriture. »

On pourrait établir un lien avec Le pélican de Musset

"En vain il a des mers fouillé la profondeur;
L'océan était vide et la plage déserte;
Pour toute nourriture il apporte son cœur."

Importance du morceau de lard grillé...La molesse de la texture symbolise l'impuissance, dont Dali avait une grande peur. Les "cannes" sont destinées à soutenir toutes ces parties qui ne se tiennent plus. Dali oppose dans sa peinture, deux concepts forts de la nature : le mou et le dur. Le mou représente la putréfaction, la déliquescence, la mort, le temps alors que le dur relève de la stabilité et du refuge. Symbole de cet antagonisme naturel, le tableau : La persistance de la mémoire (1931) . Les paysages ont fasciné Dali dans leur rapport avec ces deux aspects naturels. Le caractère changeant de la nature offre une interprétation différente selon les contorsions de tel arbre ou les jeux de lumière sur tel rocher. Il peut même fausser les perceptions sensorielles : le mou devient dur, le loin devient proche et le léger devient lourd. 

          Et aussi : "En ce qui concerne la spontanéité, je dirai qu'elle est aussi un pied de porc, mais un pied de porc à l'envers, c'est-à-dire une langouste, celle-ci, comme chacun sait, présentant, au contraire du pied de porc, un squelette extérieur, alors que la viande superfine et délicate, c'est-à-dire le délire, occupe l'intérieur, ce qui signifie que, pour la spontanéité, la carapace de l'objectivité offre une résistance au délire mou de la viande." [5]

Dans De la beauté terrifiante et comestible de l'architecture modern style (texte paru en 1933, [2]), Dalí suggère une nouvelle définition du beau : "La beauté sera comestible ou ne sera pas." Il loue les maisons de l'architecture du style nouille qui proposent "les premières maisons comestibles (…), les premiers et seuls bâtiments érotisables, dont l'existence vérifie cette formation» urgente et si nécessaire pour l'imagination amoureuse : pouvoir le plus réellement manger l'objet du désir."  [2] Voici clairement établi le lien entre l'envie et l'introjection !

Dans La vie secrète, Dalí est victime, selon ses dires, d'un fantasme obsessionnel qui lui ordonne de tout manger. Il désire pour sa maison de Port Lligat des murs en pain et des sièges en chocolat. Cela débouche sur un nouveau concept pictural : la beauté comestible. Dalí évacue ainsi tout ce qu'il a introjecté par ce processus de sublimation.

 

 

Autoportrait à la natte ou avec tresse (1941)

Autoportrait au collier d'épines et au colibri (1940)

Autoportrait La colonne brisée (1944)

FRIDA KAHLO

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